Le blog d'Agnès de La Féline

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How I triumphed in dreams

My album Triomphe is released this month, on January the 19th, in the UK, one year after its French release. To celebrate this joyous rebirth, I’ve decided to blog an English translation of its introductory text*. I hope you will enjoy the story.

*The French original can be found here, and also in every CD and LP booklet. 


I remember a dream of triumph, I was 18 or 19 years old. It was summer. The room where I stayed was empty and white, in the South of France, not far from a steeple. I was sleeping on a mattress directly set on a floor of ochre and grey tommettes whose little differences I liked to observe. I remember the brightness of the whole. In the transition towards the dream, it probably played its part, as well as the big square bed, covered with white linen, which reminded me irresistibly of an old French song.

Obviously, I was dead.

But I was exulting. I had a body, and I was running. I remember the top of my thighs, my light and naked feet, my calves. A clear water bathed them halfway. It stretched out as far as I could see, seemingly split up on the horizon by a chalky cliff. Down under my feet, I could see the floor. No rocks, no sand, only long white paving stones, like one treads when entering in the temples of Mediterranean Antiquity. I was watching the slightly eroded stones drawing their base line and geometrical perspective. The transparency of the water had dispelled all of the monsters, those archaic hydras that I still imagine underneath, a few meters away from the surface, when I get lost swimming a bit too far from the beaches.
I was alone. I do not remember my shadow: the light invaded everything. I guess I am a social person; I like to live and think among other people. Yet, I was standing alone, in a state of happiness that left no doubt about the nature of this ecstatic moment. I did have a body, and the body was mine, but the force of gravity that tied it to the floor and to others had considerably diminished.
I moved forward without looking back, as if I was leading a joyful and sacred procession, conquering a territory, even if the conquest of this territory was for me of little importance.
I don’t know in what glory I bathed, but I was triumphing, the body elastic and light, carried by the beauty that surrounded me.
I sometimes wonder how long the dream lasted. Where was I running to, supposing I was running? What was there behind me, in front of the chalky cliff, at the opposite of my field of vision? And after having run so lightly on this sea far too clear to be wild, what would happen to me if I hung around there any longer?
My awakened consciousness perverts everything.
When it visualizes this dream, it finds this cliché of oceanic feeling laughable. It cannot live in that ecstatic moment, as it has already moved forward to the next one. It feels like the sun is cruelly burning my skin. It anticipates a gigantic wave from behind the cliff, putting an end to the childish lapping of my skipping. My awakened consciousness may have seen too many apocalyptic movies. But in a battle with other interior impulsions, that conscience did not invent this dream. This one was dead, so certain that I had not been the one I usually was. A fatal jubilation had kept it at bay, just in front of the door for the day when I was to find her back in its grey costume. Fortunately, a slice of this souvenir of ecstasy had crossed over the door in the reversed direction, stored in the psychic traces that the dream had dug out so instantly in my neurons. And I promised myself not to forget about it.
I ceased to think about it for quite a while.

But the waves of my memory alternatively took it away from me and carried it back, every time an occasion, a sensation or an image brought it new disturbances. Like for instance this Indian song — peyote, more accurately – « Witchi tai to », which enchants me, and in which the spirit of the water surrounds a swimmer’s head, the latter experiencing the joy of not being dead. Or like the fresco from the Tomb of the Diver that decorated one of my paperbacks. I learnt it was found at the end of the sixties in the archeological remains of the ancient sybarite city of Paestum. On its headstone, strangely cracked in its center, one can see the dead, naked, his arms tense, his sex visible, plunging from a small diving board into an ocean with a convex surface. On the left, a seven-branch tree shows signs of breaks and of withering. On the right, the same tree seems fully healthy. The last dive of the athlete is the one from which he will emerge livelier. I like this picture like no other. I would like to be buried in this kind of tomb. I would follow my dream in there, a dream in which, as I figured it out eventually, I wasn’t dead. Obviously, I was reborn. An intense feeling snatched me away from a previous life. But the triumph, this ecstasy, was not the fact of quitting the anterior life but rather of experiencing the passage, the renewal.
Some imagine them reborn through the fire, after passing through its purifying flames. I must descend from another race, an aquatic one. I have no passion for the merchants of happiness, who provide people with promises of a new life, sweeping away the past, as if the accumulated grime of a former life could be dissolved in a blink. However, I must admit that music always had on me this kind of power: with it, I experience suspended moments, the feeling of a renaissance, yet within a body and through time.

I do not believe in God, neither in a single one, nor in many. I am part of these European individuals attached to some fragments of culture, aware of the mortality of civilizations, and of the fact that the occidental universal is only but a province for other civilizations to come. I know that deep down in the water stand the hydras; I see them growing everyday. The triumph will probably not be mine, rather that of something coming to destroy me. Like that of the Roman emperors entering the cities they conquered, it will be loaded with deaths. But I have my dream, and my knife.




Adieu Azzedine

On a appris hier le décès du grand couturier Azzedine Alaïa. Il m’avait fait l’honneur, il y a quelques mois, de me prêter le manteau incroyable que je porte sur la pochette de Triomphe, avec son large col rugueux et doré, ses bouclettes denses d’un noir brillant. Ce manteau pesait lourd, je me souviens, comme une armure, mais veloutée. J’avais l’impression qu’il me douait d’un pouvoir, à la manière d’un manteau d’apparat consacré que seul un maître de cérémonie est autorisé à porter.

C’était le genre de beauté que fabriquait Azzedine, avec ce don unique d’allier des formes pures et des matières chargées, la ligne la plus aigüe et le cuir, de domestiquer la sauvagerie dans une sophistication presque perturbante et minimale.
Azzedine m’avait ouvert toute sa garde robe, j’y suis restée plusieurs heures, avant de trouver cette pièce, parmi tant d’autres, remarquable. Je l’ai portée, devant la grande glace au fond de l’atelier.  Il a validé d’un œil sûr le choix que j’avais fait. Il avait mille autres choses à faire, avec mille autres personnes plus importantes que moi. Mais il m’avait accordé ce temps, pris un moment pour plonger dans ses aiguilles et ajuster une autre de ses pièces à mon dos. Autour de lui, proches, admirateurs, souvent les deux, il y avait tout un tas de personnalités, de mannequins mythiques, de stars d’aujourd’hui et d’autrefois, qui doivent être tous sincèrement en deuil aujourd’hui.

Quand on entrait dans son atelier, rue de Moussy, on percevait nettement qu’il était le soleil — en costume noir — du petit système solaire Alaïa, qu’il rayonnait, d’aura, d’autorité et à la fois d’extrême bienveillance. Et tout le monde reflétait ça, cette bienveillance, une espèce de délicatesse, de politesse non feinte, qui fait que les gens s’élèvent les uns par les autres, se parlent mieux, se comprennent mieux. J’ai dîné là-bas quelquefois, dans la grande galerie ou dans sa cuisine. Il y avait toutes sortes de gens, venus d’un peu partout, des artistes, des musiciens, des écrivains, des chercheurs, des aventuriers. On ne choisissait pas sa place, on était « placés ». Alors on s’asseyait, un peu gêné, à côté d’inconnus en craignant de vrais moments de solitude, et puis on finissait par avoir une discussion enflammée avec son voisin, par rencontrer quelqu’un qui allait compter, par prendre des décisions nouvelles. Il y avait quelque chose de magique là dedans. Parce qu’il connaissait chacun des invités et que tout ce beau monde n’était pas que du beau monde, mais des personnes qu’il estimait et qu’il avait cernées si intelligemment. Sa richesse bien sûr permettait ces moments. Mais la générosité d’Azzedine surpassait de loin sa richesse. Parce que lui aussi venait de loin : des chambres de bonne où il logeait jeune immigré tunisien à son arrivée à Paris, du pays surtout de ceux qui sont portés par leur art et qui continuent toujours de chercher.
Je souris en pensant qu’il faisait des mystères sur son âge. Je ne l’ai jamais entendu se plaindre. Il était toujours impeccable, il vous souriait avec un air malicieux, en caressant son immense chien blanc, presque aussi haut que lui. C’était juste humain et simple. Il n’était pas là pour être regardé mais pour regarder le monde, en extraire des beautés.

Adieu Azzedine, il n’était pas prévu que vous partiez tout de suite. Ces moments exquis que vous suscitiez ne survivront pas à votre absence : vous étiez parmi nous une chance, et oui, c’est vrai, un luxe d’homme.



Photo Alexandre Guirkinger



Outdoor Mineurs

De septembre 2016 à juin 2017, j’étais en résidence au Collège Gustave Courbet à Romainville (93). Nous étions trois artistes, Maud Octallinn, Ricky Hollywood et moi, envoyés en ces terres pas si connues à l’invitation La Souterraine et d’IN SITU, un projet d’action culturelle mis en place par le conseil général de la Seine-Saint-Denis.
Notre classe, c’était la 4H. Une classe où les élèves ne pratiquaient pas spécialement la musique, n’allaient pas au conservatoire, et ne savaient (pas plus que nous) déchiffrer une partition. Ils étaient vingt, tout rond, des pré-adolescents, avec leurs visages d’enfants et leurs envies d’adultes. Il y avait les garçons séducteurs un peu sûrs d’eux et ceux, cachés derrière leur cartable, qui ricanaient surtout de blagues scatologiques, les filles maquillées et les petites discrètes, soucieuses de bien faire et moins conscientes de leur corps. C’étaient des gamins nés à Romainville ou très loin d’ici, de très timides et des punchliners-nés, des enfants protégés, d’autres beaucoup moins.

Eux, toute l’année, ils nous ont trouvés bizarres, avec nos ateliers et notre musique de blanc-becs savants nés au XXe siècle (souvenir de regards écœurés devant une vidéo de Jimi Hendrix à Woodstock : « mais madame, ça a l’air vraiment vieux! »). Nous, nous faisions notre possible, en improvisant un peu plus qu’à moitié, avec un brin d’inquiétude et de confiance malgré tout, à mesure que nous les sentions intrigués, attirés, conquis. Semaine après semaine, s’est installée cette sensation que l’on ne ressent que lorsque les choses fonctionnent : nous tenions quelque chose de précieux, si fragile que ce soit. Ricky Hollywood allait capturer leur ping-pong comme un beat, durant les heures matinales d’EPS, Maud parvenait à leur faire écrire des phrases incroyables, avec une technique particulière, entre jeu formel et association d’idées, et moi, je les prenais un à un, en leur proposant de chanter leur phrase comme ils voulaient sur un petit rythme de guitare que je proposais, qui finissait toujours par ressembler à un blues. Dès le premier essai, je les enregistrais, parce qu’ils avaient souvent ces inflexions imprévisibles, accentuations bizarres inventées sans le savoir qu’on garderait comme de petits trésors par la suite.

Durant ces séances en tête à tête, il fallait que je tende considérablement l’oreille pour entendre leur chant improvisé, d’abord chanté sans conviction, presque sans souffle, avec la grimace la plus auto-dévaluatrice possible, et puis chanté tout court, parce qu’on chantait ensemble et que c’était bon. Ça n’était rien, des bribes, des échantillons de spontanéité, de maladresses, des tentatives, jusqu’à ce que ça devienne quelque chose, que l’on façonne ensemble cet objet qui devait ressembler à une classe, à une année, à vingt jeunes gens si différents, à une « mixtape souterraine », puisque c’était le projet. Dans un va-et-vient assez foutraque avec eux, Maud, Stéphane et moi avons récrée une base, les chansons qu’ils interpréteraient.

Dans la salle 217, au deuxième étage, récemment rénovée, où il faisait toujours un peu trop chaud et sec, on a installé un studio d’enregistrement éphémère, des micros, des casques, un ingénieur du son attitré (Igor Moreno). Ils défilaient toute la journée, excités comme des puces, un peu déçus parfois de ne pas rester plus longtemps, intrigués par ce qui en ressortirait. Souvent, leurs voix nous épataient. Ça chantait terriblement faux en chœur sur le début de « Dans mon rêve », mais les voix de Kouroussa, de Keren, de Kim, de Rodrigue ou d’Ivanah nous mettaient la chair de poule. Je crois que mon moment préféré, c’est quand le jeune Ismael, un garçon plutôt à part dans la classe, a gagné aux yeux des autres au moins deux cents points de crédibilité en révélant à tout le monde — et probablement à lui-même — sa magnifique voix de crooner moderne devant le micro. Jugez plutôt sur le disque.

De « À la mine » à « Bye Bye Grisou » : nous nous sommes glissés dans le souterrain des rêves, nous avons glâné ici et là des vérités existentielles profondes, au sens propre et spéléologique : les voies souterraines sont multiples. Ils ont même fait une reprise de « Senga », un morceau de mon dernier disque, mais toute nue ou presque, percussions-voix (Amritpreet, le petit Sikh, aux tablas), dont je suis super fière (comme Maud Octallinn sur son bulldozer).

Tout fut enregistré et mixé par Igor Moreno, durant une semaine de studio mythique qu’Amandine Hanse-Balssa est venue filmer avec une discrétion parfaite dans le beau documentaire à paraître, « Je suis heureux quand je chante », dont on peut voir ici un extrait.

Amritpreet, Kouroussa, Mothie, Blanche, Rodrigue, Maxime, Danielle, Walid, Nissi, Anaïs, Rosie-Laure, Keren, Ismael, Yvanah, Pablo, Farah, Zilan, Kim, Roxane, Anwar, Ryan, Yassine, toutes les enseignantes, généreuses et bienveillantes (Annabelle Hallé, Lucie Huitel, Gaëlle Monard, Noémie Brosselard) : bravo! (Comme vous dites, « c’était michto ».)


Un grand merci couvert de suie à Dominique Bourzeix et Yasmine Di Noia du Conseil départemental de Seine Saint-Denis, à Sophie Nobécourt et Baya Bali du collège Gustave Courbet, à Minnie Benoliel et Lucie Bernard de La Gaîté Lyrique, à Benjamin Caschera et Laurent Bajon de La Souterraine.

*Toutes les photos sont d’Amandine Hanse-Balssa.

La condition géographique. Dessin au feutre et gouache. Hélène Paris – Nelly Monnier

Nelly Monnier_heleneParis

Chez Hélène Paris et Nelly Monnier, la condition géographique est hors sol : dans l’espace blanc, vide, formel, de la feuille de papier. Ici, des troncs de bouleaux exhibent leurs extrémités en coupe, là, une fontaine s’écoule et cesse de s’écouler, interrompue par la section d’une ligne. Il y a des surfaces épaissies d’aplats, de couleurs sourdes, de hachures, des préaux, des matières, mais il n’y a pas de fond : car le fond est la forme, ou plutôt, le formel, par quoi la pensée accède à cette solitude ontologique qui ceint tout ce qui est une chose chez le philosophe Tristan Garcia, pour que cette chose soit, et rejette dans l’indistinction tout ce qui n’est pas elle.

Mais n’importe quoi est une chose, c’est-à-dire un bout, une section de chose, une perspective ou un plan. Ici, une volée de marches d’escaliers s’interrompt à l’entre-sol, là une plaque hachurée n’offre aucun support solide, ailleurs, un pli clair suggère un non-volume.

La nature et les choses s’étendent à l’infini : dans le monde objectif, tout prolifère, objets et rapports d’objets, liaisons physiques et organiques, dans le grand continuum de la matière. Le dessin lui, est discret. Il a arraché les racines et les connectiques qui relient les objets les unes aux autres, il a extrait la chose de chaque objet. Le dessin découpe, il fait une incision, à la pointe du feutre noir, et révèle au regard ce que la chose peut quand elle est seule, en suspens dans l’espace blanc, vide, formel de la feuille de papier. Sa solitude ontologique élevée au graphique fait entrer le regard dans la fiction du vide. La chose y a la présence massive et pourtant suspendue d’un big dumb object dans l’espace décrit par les romans de science-fiction. Ce parallélépipède marbré ne pèse d’aucun poids bien qu’il s’impose, horizontal, support abstrait d’un autre volume sombre. Dans l’espace noir et blanc qu’ils configurent sur fond de néant, s’insère une tranche de couleur ambiguë : teintes pastel et fluorescentes au réalisme déréalisé, au naturalisme fidèle à la nature numérisée. Leurs verts et ocres de gouache, peu mélangée, évoquent un souvenir de la nature, le continuum de la matière réprimée. Mais ils s’insèrent au millimètre, avec une rigueur  mathématique dans cadre laissé par les lignes données, cadre d’écrans où la représentation domestique le souvenir du non-domestiqué.

On dirait un monde à l’usage d’intelligences supérieures où l’intimité fonctionnelle des choses est exhibée au regard comme une vérité du réel, autonome et presque menaçante et qui pourrait se révolter. La fonction est en fait la substance, le mode d’emploi est l’ontologie, l’utilisateur, un penseur spéculatif. Mais ce penseur n’est pas dans l’image, pas plus qu’aucune figure sensible – humaine ou animale –, c’est l’image qui est en lui : projection de son sens interne où le corps qui voit et sent n’a pas lui-même de contours visibles. La main qu’il passe sur la rugosité de ce plan de roche, les bras dont il entoure cette colonne effilée, n’existent pas : il se tient dans ce monde sans corps parce que ce monde se tient à l’intérieur de lui, représentation qui l’absente mais qu’il conditionne. Voilà peut-être sa condition géographique, d’être ce dans quoi les choses sont quand elles ne sont nulle part, dans le vide de leur solitude ontologique. Elles n’ont pas besoin de plus pour être. Dans ce vide, elle se tiennent. « Le monde sans objet » dit Malevitch – et donc sans sujet – « ou le repos éternel ». Mais on se demande, alors, en regardant reposer ces choses, de l’autre côté : manquent-elles, parfois, de notre présence?


La condition géographique : exposition
à la Galerie 3e parallèle (Paris 3)
du 19 mai au 17 juin 2017

Vernissage le 18 mai



Les Riches Heures 

FullSizeRenderOn n’y a pas touché depuis bientôt quinze ans. On l’a gardée pour nous, soigneusement rangée dans un carton à dessin noir, lui-même enveloppé dans une grande sacoche sombre, trop grande, mais pratique. Nous savons où elle se trouve, nous savons qu’elle n’est pas abîmée, tout va bien. Nous ne la regardons pas mais nous nous rappelons nettement d’elle. C’est un objet sacré – dont la perte aurait quelque chose d’irréparable – pour la communauté la plus restreinte jamais inventée : toi et moi. Le culte que nous lui rendons est silencieux : non seulement nous ne la regardons pas, mais  cela fait bien longtemps que nous n’avons pas parlé d’elle. Sauf que toi et moi, nous savons, et nous nous souvenons. Ou plutôt, toi et moi, depuis qu’elle a eu lieu, nous sommes tels que nous ne pouvions être avant de la faire. Parce qu’ensemble, nous sommes entrés dans ces cases, nous y avons tracé des lignes, sur lesquelles il me semble qu’aujourd’hui encore nous marchons.

Je me souviens du jour où tu m’as présenté le scénario, tu es venu frapper à la porte de ma thurne, rue d’Ulm, située dans l’aile du bâtiment opposée à celle où toi-même tu te trouvais. J’ai le vague souvenir de trois ou quatre copies doubles A4, recouvertes d’une écriture serrée en deux couleurs différentes, comme si tu avais épuisé un premier feutre bleu, avant de poursuivre avec un noir. Dans les marges et parfois sous le texte, il y avait de petits graphiques. À la fin, plusieurs personnages dessinés, dont une sorte de grand singe qui préfigurait Doogie, et les héros de ce roman d’aventure non publié appelé La Section Sioux fait tchoufa non sans gloire. Ton scénario était incompréhensible, plein de détails compliqués et peut-être incohérents. Mais cela m’était parfaitement égal, parce que tout ce qui comptait pour moi alors, c’était de faire cette chose avec toi. Tu aimais dessiner, moi aussi. Je t’aimais. Je crois que toi aussi.

Tu avais imaginé trois personnages, Alyse et Inis et Otone, ouvertement décrits comme des personnages de papier, sans substance autre que leur nom ; variations de voyelles complémentaires, mélange d’analyse et de tons, divinités égyptiennes vidées de leur substance, dont nous dessinerions les corps juvéniles et abstraits en ligne claire, à l’exception des cheveux, des pulls tricots et des baskets. Dans la variation de ces trois prénoms, je percevais le mélange du tien et du mien. Mais il y avait deux filles, et un seul garçon : un troisième terme énigmatique, dont nous étions à la fois trop pudiques et trop conscients pour tirer le sens au clair. Ces trois énigmes habitaient un petit Éden étrange, distordu par la figure du professeur Hardler, éminence grimaçante du monde adulte et corrompu. Son signe distinctif? Des costumes aux couleurs vraiment glauques. En plaisantant, on tartinait ses vêtements de marron, de beige et de vert forêt, on lui collait un concentré des pires vestes portées dans le monde administré. Ces détails-là me sont restés en tête même si j’ai oublié une partie de l’histoire. Il y avait un musée, une œuvre d’art dérobée, et les personnages devaient à tout prix emprunter tous les moyens de transport pour traverser ce monde utopique, à la fois herbier et almanach des images que nous aimions : miniatures persanes, peintures de van Eyck et de van der Weyden, un photogramme de Gertrud, une sculpture de Henry Moore, des halls d’immeubles marbrés et déserts, des scènes de la vie urbaine à Montrouge que nous prenions en photo avec un appareil à Polaroïds.

Quant à la forme, nous prenions des décisions radicales : nous voulions faire une bande dessinée – c’est ainsi que nous l’appelions – mais son format ne serait pas conventionnel. Les planches mesureraient 33 sur 44 cm, la décision fut prise suite à un calcul dissimulant son arbitraire, en trafiquant le nombre d’or. Cette liberté de format nous donnait un sentiment d’avant-garde et promettait aussi des échelles de dessin différentes. À l’époque, tu collectionnais les albums multi-formats de Chris Ware qui avait ouvert la voie.


Un jour, nous contactâmes Benoit Peeters, par lettre, il me semble, en joignant un numéro de téléphone. Nous admirions le travail que lui et le dessinateur François Schuiten accomplissaient dans Les Cités Obscures. Avec Andreas, qui nous fascinait, les deux créateurs belges nous semblaient avoir inventé un modèle de bande dessinée-monde où notre propre tentative voulait s’inscrire : un mélange d’ambition adulte et de projections enfantines, ou peut-être en fait tout l’inverse. Contre toute attente, Peeters laissa quelques semaines plus tard un message téléphonique : nous le rappelâmes et fixâmes rendez-vous. Je me rappelle encore très bien le coin du café, juste en face de la Gare du Nord, où nous lui montrâmes nos planches, sans doute naïfs et tremblants. Il fut bienveillant, un peu surpris. Il nous fit surtout une remarque que n’avions pas bien comprise à l’époque : « Il ne s’agit pas vraiment d’une bande dessinée, mais d’autre chose, en rapport avec la bande dessinée.»

Quand je regarde ces planches aujourd’hui, je comprends bien ses paroles, sans pouvoir élucider ce rapport complètement.

C’est un étrange mélange de finesse et de maladresse, de défaillances techniques et de soin obstiné, de mouvement et de rigidité, d’expression et d’abstraction. Rien ne tient tout à fait ensemble, et pourtant tout est extrêmement composé : nous pensions nos gaufriers comme des vitraux et ces vitraux comme de petits systèmes cosmiques, attribuant aux éléments et aux signes leur place nécessaire et occulte, imitant l’ordre saisonnier des Très Riches heures du Duc de Berry (douze tableaux qui se déclinaient chez nous en douze planches).


Photo Aurélien Mole

On dessinait des heures, sur les grandes tables plastifiées qui équipaient les chambres de Jourdan. Pour réussir un aplat unifié au crayon de couleur, il fallait du temps : et nous le prenions gaiement. Nous avions la nuit, ensemble, et nous n’avions jamais sommeil.

Toi, tu dessinais souvent les perspectives, les éléments les plus géométriques du décor. Moi, j’esquissais les courbes, les visages, les corps, les mains, parfois certains objets. Je me souviens d’une discussion qui nous mena presque à la dispute : sur la cinquième planche où Alyse tient une pomme, il y avait un gros plan sur sa main. L’air de rien, je commentais que je trouvais la chose assez sensuelle, puisque dessiner les détails d’une main me faisait observer la main qui la dessinait avec une attention inhabituelle, et l’intimité créée entre les deux mains, la main de chair et la main sous le crayon, tout cela me semblait relever d’une sorte d’essence de la sensualité. J’étais sûre de mon coup et déjà prête à m’excuser de dire une chose banale, mais toi tu t’es exclamé avec un ton que j’ai trouvé péremptoire : «Ah, non, ce n’est pas sensuel, c’est réflexif! » Je fus passablement agacée. Et le silence qui suivit fut tendu. Puis nous sommes mis à pouffer de rire : nous avions atteint le point de caricature de nos psychés post-adolescentes respectives. Nous étions chastes, mais dans nos traits, nous les avions mélangées depuis longtemps.

Moi, je dessinais vite, tout en revenant sur mon trait. Tu m’as appris la patience : à faire en sorte qu’il n’y ait qu’un trait mais le bon, à tracer soigneusement chaque cheveu de la tête d’Inis – là où j’avais tendance à me contenter d’esquisser, en gros, une coiffure. En observant tes dessins infimes, plein de détails que tu soignais avec une précision obsessionnelle, je finissais par aimer ce sentiment grisant de la miniature qui ne ferme pas la limite du perceptible mais ouvre une nouvelle porte vers l’infiniment petit. Nous étions penchés au-dessus des planches, le visage si proche du papier que je me rappelle encore l’odeur charbonneuse de la mine du critérium 2B que je déplaçais pendant de longues minutes d’à peine quelques millimètres pour griser une zone avec une certaine intensité, ou ombrer les briques minuscules qui structuraient un mur en perspective. Nous avions eu un jour un débat philosophique sur la question de savoir s’il fallait dessiner toutes les briques du mur – puisque le mur réel comportait bien chacune d’entre elles – ou se contenter, comme je le défendais, d’indiquer la totalité des briques par la représentation de quelques unes. Tu militais pour la représentation la plus exhaustive, j’arguais qu’elle n’était pas plus proche du réel puisqu’elle ne montrait malgré tout qu’une face du mur. Le mur tiendrait debout au regard, disais-je, comme il tenait dans ma perception des murs dans la vraie vie : avec quelques briques effectivement perçues et la synthèse cognitive qui nous les fait supposer toutes. Tu répondais que le mur de l’image tiendrait pourtant bien mieux et plus longtemps si quelqu’un mettait le soin, comme un démiurge de papier, d’y dessiner consciencieusement toutes les briques. Car cette image de mur avait justement besoin de davantage de briques que le mur réel afin de tenir debout, comme la fiction se doit de donner plus de gages de vraisemblance pour être acceptée. Alors, nous tracions toutes les briques des murs, tout en nous sachant infiniment loin de la réalité de l’ensemble des briques d’un mur véritable. Pourtant, en reconnaissant notre échec à atteindre la rigueur infinitésimale du réel, nous tenions à ces détails : en eux, pensions-nous, nous ne rendions grâce ni à la réalité ni à la représentation, mais à l’œil du spectateur, à sa patience, qui saurait reconnaître la nôtre s’il se perdait à contempler ce mur longtemps.

Un jour, j’ai abîmé une planche. Je ne sais plus pour quelle raison, tu m’as fait pleurer, en critiquant, je crois, un dessin que j’avais bâclé. Je ne pense pas que tu avais été spécialement sévère, mais j’ai pleuré comme si c’était à cause de toi. Et comme j’étais penchée sur mon dessin, une grosse larme a roulé de ma joue pour s’écraser sur l’aplat bleu d’un ciel. Ça a fait une sorte de tâche d’aquarelle, abîmant irréversiblement la surface satinée du Canson. Le crayon de couleur y laissait désormais de petits moutonnements qui gâchaient la lisseur désirée de l’aplat. Il fallait gommer pour enlever ces traces qui renvoyaient le regard à une échelle qui n’était plus la bonne : dans la matière de la case, plutôt que dans les pures formes où nous cherchions justement à absenter son épaisseur. Quelque chose du monde « croûteux » de Hardler avait contaminé la planche, quelque chose du paradis des détails infinis avait été trahi. Tu as dit: « on s’en fout, on dirait une lune », un genre de lune diurne, généreuse et blanche, à laquelle on ne prend pas garde en plein jour. Mais je m’en suis voulu un certain temps.


Il y avait dans notre désir de parfaire un idéal d’achèvement. Pourtant l’ensemble est resté inachevé. Le mur criblé de briques, les mille et un cheveux, les affiches de cinéma cachées dans le décor, les mailles finement tressées d’un tapis, le plan imaginaire d’une ville entière déployé sous les cases : toutes ces miniatures bien abouties renvoient au statut d’esquisse les zones plus suggérées du reste des planches, pour toujours. À l’époque, les gens qui nous voyaient toujours fourrés ensemble dans les  couloirs de Normale Sup’ demandaient souvent : « Alors, ça en est où votre BD? » C’était presque devenu une blague. Mais je me suis remise à chanter et toi, à écrire, chacun de son côté, mais toujours côte à côte, et nous avons renoncé à finir de dessiner la moindre des pierres de ce doux temple de papier. Nous avons rangé les planches, nous les avons empilées avec précaution, protégées de simples feuilles A4 intercalaires et glissées dans le grand carton à dessin noir. Je ne sais plus quand exactement nous avons arrêté. Nous ne nous sommes pas dit : « c’est très bien que ce soit inachevé ». Non, nous n’étions pas résolus à abandonner. Nous devions finir. Mais nous n’avons jamais fini, peut-être parce qu’il s’agissait d’un peu plus ou d’un peu moins que d’une œuvre, d’une sorte de BD en rapport avec tout autre chose qu’une BD. C’était l’invention de l’espace où nous voulions vivre, une projection du vaste monde dans lequel nous n’étions pas encore mais qu’il nous fallait dessiner pour qu’ensemble nous puissions y entrer et n’en plus sortir avant longtemps. Parce que quand je t’ai connu, je crois que j’ai décidé d’aimer le monde entier comme tu l’aimais, et que tout ce que tu jugerais beau ou digne d’attention, une touffe d’herbe ou les briques d’un mur, je le jugerai beau et digne d’attention moi aussi.

La voilà, notre BD, pour quelque temps suspendue et exposée aux regards. Nous ne sommes pas très sûrs de ce que d’autres pourront y lire. Si elle est une réponse, nous avons nous-mêmes oublié la question. Mais toi et moi, nous continuons.

Mes remerciements à Flora Katz pour nous avoir offert cette occasion de ressortir les planches. Elles sont visibles en ce moment à la Fondation Ricard, l’entrée est libre.
« Rien ne nous appartient : Offrir » Une proposition de Flora Katz / Fondation Ricard / Du lundi 27 mars 2017 au samedi 6 mai 2017


Comment j’ai triomphé en rêve

Je me souviens d’un rêve de triomphe. J’avais 18 ou 19 ans. C’était l’été, la chambre où je me trouvais était vide et blanche, dans le sud de la France, pas loin d’un clocher. Je dormais sur un matelas posé à même un sol de tomettes, ocres et grisées, dont j’aimais bien contempler les petites différences. Je me souviens de la clarté de l’ensemble. Dans la transition vers le rêve, elle a sans doute joué son rôle, comme le grand lit carré couvert de toile blanche qui me faisait irrésistiblement penser à une très ancienne chanson.

J’étais morte. Mais j’exultais. J’avais un corps. Et je courais. Je me souviens du haut de mes cuisses, de mes pieds nus, légers, de mes mollets. Une eau claire les baignait à mi-hauteur. Elle s’étendait étale, à perte de vue, scindée à l’horizon par une falaise crayeuse. À mes pieds, je voyais le sol. Il n’y avait ni cailloux, ni sable, mais de longues dalles blanches, comme celles que l’on foule en entrant dans les temples de l’Antiquité méditerranéenne. Je regardais ces dalles, à peine érodées, dessinant jusqu’au point de fuite leur perspective géométrique. La transparence de l’eau avait chassé tous les monstres, ces hydres archaïques que j’imagine encore sous moi, à quelques pieds de la surface, quand je m’égare à la nage un peu trop loin des plages.

J’étais seule. Je ne me souviens pas de mon ombre : la lumière envahissait tout. Je crois être sociable, aimer vivre et penser avec d’autres. Pourtant, je me trouvais seule, et dans un état de bonheur qui ne laissait aucun doute sur la nature de cet instant extatique. J’étais bien un corps, et ce corps était moi, mais la force de gravité qui le reliait au sol et aux autres s’était considérablement affaiblie. J’avançais sans me retourner, comme à la tête d’une procession joyeuse et sacrée qui conquiert un territoire, sans que la conquête de ce territoire ait pour moi la moindre importance. Je ne sais dans quelle gloire je baignais, mais je triomphais, le corps léger et élastique, portée par la beauté qui m’entourait.

Je me demande parfois combien de temps a duré le rêve. Vers où courais-je puisque je courais? Qu’y avait-il derrière moi faisant face à la falaise crayeuse, à l’opposé de mon champ de vision? Et après avoir couru si légère sur cette mer beaucoup trop claire pour être sauvage, que pouvait-il m’arriver si je traînais là plus longtemps?

Ma conscience éveillée pervertit tout.

Quand elle se représente ce rêve, elle ricane devant ce cliché d’expression du sentiment océanique. Elle ne peut vivre dans l’instant d’extase, elle est déjà dans l’instant suivant. Elle sent le soleil brûler douloureusement ma peau. Elle voit arriver une vague gigantesque de derrière la falaise, mettre fin au clapotis puéril de mes sautillements. Elle a vu trop de films-catastrophes. Mais dans la bataille avec d’autres impulsions intérieures, ce n’était pas cette conscience-là qui avait gagné le droit d’inventer ce rêve. Elle, elle était morte, vu la certitude que j’avais de ne plus être celle que j’étais. Une jubilation fatale l’avait tenue en respect à la porte du jour où je devais la retrouver dans son costume gris. Heureusement pour moi, un peu de ce souvenir d’extase a franchi la porte en sens inverse, conservé par les traces psychiques que le rêve avait creusé si instantanément dans mes neurones. Et je me suis promis de ne pas l’oublier.

Je n’y ai plus pensé, longtemps.

Mais les vagues de ma mémoire me l’ont successivement retiré et rapporté, chaque fois qu’une occasion, une sensation, une image y ajoutait ses nouvelles perturbations. Comme cette chanson indienne — peyotee exactement — « Witchi tai to », où l’esprit de l’eau entoure la tête d’un baigneur, qui ressent la joie de ne pas être mort. Ou comme cette fresque de la tombe du Plongeur, qui ornait la couverture d’un de mes livres de poche. J’ai appris qu’elle a été trouvée à la fin des années soixante dans les vestiges de l’ancienne cité sybarite de Paestum. Sur son couvercle de pierre, étrangement fendu en son centre, on voit le défunt qui plonge nu, les bras tendus, le sexe visible, depuis un petit plongeoir dans un océan à la surface convexe. À gauche, un arbre à sept branches montre des signes de cassures et de flétrissement. À droite, le même arbre semble en pleine santé. Le dernier plongeon de l’athlète est celui dont il ressortira le plus vivant. J’aime cette image comme peu d’autres. Je voudrais bien être enterrée dans ce genre de tombeau. J’y poursuivrais mon rêve, qui n’était pas, je l’ai compris, un rêve où j’étais morte. De toute évidence, je renaissais. Cette sensation si forte m’arrachait en fait à une vie précédente. Mais le triomphe, l’extase, c’était moins de quitter la vie d’avant que d’éprouver ce passage, ce recommencement.

Certains se voient plutôt renaître dans le feu
, passés par ses flammes purificatrices. Je dois être d’une autre race, aquatique. Je n’ai aucune passion pour les vendeurs de bien-être qui promettent aux gens de revivre, de faire table rase et de recommencer comme si la crasse accumulée d’une vie passée pouvait se dissoudre d’un coup. Et pourtant, je dois avouer que la musique a toujours eu sur moi ce genre de pouvoir : j’y vis des passages suspendus, la sensation d’une renaissance, mais dans un corps et dans le temps.

Je ne crois pas en Dieu. Ni en un seul, ni en plusieurs. Je fais partie de ces individus européens attachés à quelques fragments de culture, conscients que les civilisations sont mortelles, et que l’universel occidental n’est qu’une province pour d’autres civilisations à venir. Je sais bien qu’au fond de l’eau il y a des hydres, et je les vois grandir chaque jour. Le triomphe, ce ne sera probablement pas le mien, peut-être celui de quelque chose qui viendra me détruire. Comme celui des empereurs romains entrant dans les villes conquises, il sera chargé de morts. Mais j’ai mon rêve, et mon couteau.

La petite tête de harpe


Je ne sais quel hasard m’a mise en présence de cette image. Je traînais sur le web, comme tout le monde, et depuis trop de temps, quand j’ai vu ce visage, noyé dans la mosaïque multicolore d’une recherche google. C’est peu dire que cette figure a attiré mon regard : si j’étais superstitieuse, je dirais qu’elle m’a choisie, avec son expression indéfinissable, royale sans aucun doute, impassible mais légèrement susceptible, ses yeux creux et félins qu’on peut remplir d’un tas de chimères archaïques et exotiques, et sa beauté si moderne — avec cette coupe de cheveux qui ressemble à celle que je pourrais me faire, si j’optais, à la place de cheveux organiques, pour une perruque de Playmobil. Je suis tombée sur elle et je l’ai reconnue. Ce serait elle,  cette tête, me suis-je dit presque instantanément, qui illustrerait « Senga », cette autre chimère qui me ressemble et n’est pas moi, qui fait tout ce que je ne sais pas faire, vit dans la nature — qui me manque.

Alors j’ai enquêté sur cette tête. La photo était extraite de L’Encyclopédie photographique de l’Art, parue en juillet 1935, une série de volumes consacrés aux collections du Louvre et intégralement réalisés par le photographe André Vigneau. J’ai retrouvé le volume en question à la bibliothèque de l’Ecole Normale Supérieure, rue d’Ulm. C’était fascinant de la voir de plus près, et sous différents angles, d’en apprendre plus sur elle et de découvrir ce profil que je ne soupçonnais pas aussi beau.

D’après Vigneau, il s’agissait d’une tête royale de la fin de la XVIIIe dynastie des pharaons d’Egypte, trouvée sur le riche site El Amarna, où des vagues de Français, d’Anglais puis d’Allemands collectèrent — pillèrent — pendant deux siècles une série de vestiges du règne d’Aménophis IV, époux de Nefertiti. Taillée dans du bois de Rengas, la tête couronnait selon Vigneau le haut d’une harpe.

Par une petite pastille d’internet, j’avais plongé si loin dans l’histoire de l’humanité que j’en étais étourdie, comme si j’avais touché du doigt un secret qui m’étais réservé depuis le fond des âges. Pour persévérer dans l’ivresse, je forgeais le projet d’aller voir la tête qui, d’après le livre, certes vieux de 80 ans, se trouvait au Louvre, exposée comme il se doit au pavillon des antiquités égyptiennes.

tetedeharpe_profil_encyclopedieIl était certes étrange qu’une œuvre d’une telle beauté n’apparaisse qu’une seule fois sur internet. Dans la collection en ligne du musée, elle était introuvable. Je décidai d’envoyer une missive à l’ancienne pour demander l’autorisation de la photographier sur place : «  Cher monsieur le conservateur du Musée du Louvre… » : il fallait bien faire comprendre que la demande était modeste mais pour moi de première importance. Deux semaines passèrent, je commençais à en conclure que mes courriers étaient passés inaperçus dans la tonne de documents électroniques et papyriques qu’une administration muséale a en charge. Mais on me répondit. On me renvoyait à l’agence photographique qui me renvoya au documentaliste. Outre la stérilité de ces va-et-vient cordiaux mais sans résultat qui durèrent plus d’un mois, j’avais appris en chemin une information capitale. La petite tête de harpe n’était plus exposée au Musée du Louvre, ni nulle part ailleurs. Considérée dans les années trente comme une antiquité égyptienne, on avait découvert dans les années 80 qu’il s’agissait d’un faux.

L’étude dendrochronologique — permettant la datation du bois — attestait que le bois de rengas en question avait moins de 400 ans et que la sculpture avait probablement été réalisée au début XXe siècle, au moment même où les découvertes de nombreuses têtes royales sur le site d’Amarna offraient aux faussaires un véritable catalogue de modèles à imiter et à contrefaire. La « coupe anormale de la coiffure » selon Vigneau prenait tout à coup un autre sens. Et ma chimère, « Senga », aussi. Qu’importe, c’était exactement sa vérité à elle d’être un faux et d’être unique. Privée du jour au musée, mais sauvée quand même sur les supports reproductibles d’une chanson pop d’aujourd’hui.

J’aurais voulu la voir, quand même. Mais la petite tête de harpe est remisée depuis près de quarante ans. J’avais entrevu la possibilité d’une autorisation pour aller la prendre en photo avec le photographe Alexandre Guirkinger. Rendez-vous fut même fixé avec le conservateur. Puis, par un tour arbitraire dont seule est capable l’administration en tant que système autonomisé qui, contrairement à un être humain, n’a pas idée de l’indignité qu’il y a à ne pas tenir ses promesses, j’ai reçu cinq jours plus tard un message qui revenait sur l’autorisation accordée en commençant par la triste formule « nous avons le regret de » vous annoncer que les délais sont finalement trop courts. A mesure que les semaines ont passé, la possibilité de la voir qui m’enchantait s’est amenuisée, jusqu’à disparaître sous les couches épaisses du réel qui dit non. Pour l’heure, je n’ai donc jamais vu en vrai la petite tête de harpe. Protégée dans l’obscurité des profondeurs du Louvre, elle n’a pas encore eu l’heur de sortir de sa réserve pour impressionner la pellicule d’un photographe du XXIe siècle. Qui pourtant n’échangerait pas un million de selfies contre une trace contemporaine de sa beauté antidatée?

Post-scriptum : Sur la pochette de Senga, c’est donc une reproduction de la photo d’André Vigneau que Johann Lhuillery a mise en image. Je n’ai pas retrouvé les ayant-droits du photographe, après plusieurs coups de fil dans des musées ayant exposé ses œuvres. Mais j’ai appris qu’André Vigneau est mort en 1968, bien que sa page Wikipedia, dénuée de date de décès, lui attribue à ce jour 124 ans. Le réel a toujours, décidément, un double fond :  André, si tu me lis, tes photos sont admirables.