Le blog d'Agnès de La Féline

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Adieu Azzedine

On a appris hier le décès du grand couturier Azzedine Alaïa. Il m’avait fait l’honneur, il y a quelques mois, de me prêter le manteau incroyable que je porte sur la pochette de Triomphe, avec son large col rugueux et doré, ses bouclettes denses d’un noir brillant. Ce manteau pesait lourd, je me souviens, comme une armure, mais veloutée. J’avais l’impression qu’il me douait d’un pouvoir, à la manière d’un manteau d’apparat consacré que seul un maître de cérémonie est autorisé à porter.

C’était le genre de beauté que fabriquait Azzedine, avec ce don unique d’allier des formes pures et des matières chargées, la ligne la plus aigüe et le cuir, de domestiquer la sauvagerie dans une sophistication presque perturbante et minimale.
Azzedine m’avait ouvert toute sa garde robe, j’y suis restée plusieurs heures, avant de trouver cette pièce, parmi tant d’autres, remarquable. Je l’ai portée, devant la grande glace au fond de l’atelier.  Il a validé d’un œil sûr le choix que j’avais fait. Il avait mille autres choses à faire, avec mille autres personnes plus importantes que moi. Mais il m’avait accordé ce temps, pris un moment pour plonger dans ses aiguilles et ajuster une autre de ses pièces à mon dos. Autour de lui, proches, admirateurs, souvent les deux, il y avait tout un tas de personnalités, de mannequins mythiques, de stars d’aujourd’hui et d’autrefois, qui doivent être tous sincèrement en deuil aujourd’hui.

Quand on entrait dans son atelier, rue de Moussy, on percevait nettement qu’il était le soleil — en costume noir — du petit système solaire Alaïa, qu’il rayonnait, d’aura, d’autorité et à la fois d’extrême bienveillance. Et tout le monde reflétait ça, cette bienveillance, une espèce de délicatesse, de politesse non feinte, qui fait que les gens s’élèvent les uns par les autres, se parlent mieux, se comprennent mieux. J’ai dîné là-bas quelquefois, dans la grande galerie ou dans sa cuisine. Il y avait toutes sortes de gens, venus d’un peu partout, des artistes, des musiciens, des écrivains, des chercheurs, des aventuriers. On ne choisissait pas sa place, on était « placés ». Alors on s’asseyait, un peu gêné, à côté d’inconnus en craignant de vrais moments de solitude, et puis on finissait par avoir une discussion enflammée avec son voisin, par rencontrer quelqu’un qui allait compter, par prendre des décisions nouvelles. Il y avait quelque chose de magique là dedans. Parce qu’il connaissait chacun des invités et que tout ce beau monde n’était pas que du beau monde, mais des personnes qu’il estimait et qu’il avait cernées si intelligemment. Sa richesse bien sûr permettait ces moments. Mais la générosité d’Azzedine surpassait de loin sa richesse. Parce que lui aussi venait de loin : des chambres de bonne où il logeait jeune immigré tunisien à son arrivée à Paris, du pays surtout de ceux qui sont portés par leur art et qui continuent toujours de chercher.
Je souris en pensant qu’il faisait des mystères sur son âge. Je ne l’ai jamais entendu se plaindre. Il était toujours impeccable, il vous souriait avec un air malicieux, en caressant son immense chien blanc, presque aussi haut que lui. C’était juste humain et simple. Il n’était pas là pour être regardé mais pour regarder le monde, en extraire des beautés.

Adieu Azzedine, il n’était pas prévu que vous partiez tout de suite. Ces moments exquis que vous suscitiez ne survivront pas à votre absence : vous étiez parmi nous une chance, et oui, c’est vrai, un luxe d’homme.

 

Avec_Azzedine_

Photo Alexandre Guirkinger

 

 

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Lumières de Luzmila

Luzmila Carpio.jpgLe 24 mars dernier le label Almost musique a sorti un disque étrange : les Yuyay Jap’ina Tapes de Luzmila Carpio. Ausculteurs de l’ombre et défenseurs de beautés souterraines, les deux Benjamin qui dirigent le label, creusent, avec ces dix-sept compositions de la musicienne bolivienne, un filon lumineux : cette fois, dans les hauts plateaux de la cordillère des Andes où les pierres ont soif mais savent parler.

Pour l’occasion, j’ai eu la chance de rencontrer Luzmila, un matin de novembre, dans un café parisien : ce petit texte est donc exceptionnellement suivi d’une interview, où Luzmila m’a vraiment chanté la langue des oiseaux.

C’était il y a maintenant plus d’un an. Le label Almost Musique avait glissé dans l’une de ses « MOSTLA » (compilations gratuites de raretés en or) ce morceau fou, au titre imprononçable, « Warmikuna yupay-chaqapuni kasunchik« , que je réécoutai compulsivement après avoir lancé par simple curiosité une première lecture. Même si je pouvais en déchiffrer les syllabes – mais comment les prononcer? – apprendre qu’il s’agissait de mots en langue quechua, lire quelque part que cela voulait dire quelque chose comme « Femmes, respectez-vous! », je succombai plutôt à l’enchantement de l’ignorance.

Au son brillant et dense de ce que je ne savais pas être un charango – cette petite guitare à cinq cordes doublées – , au chant frontal et fier montant plus haut que haut dans des hauteurs inhabituelles, je ressentais l’irrépressible joie de n’y rien comprendre. Je ne voyais qu’une chose : de la lumière, comme un soleil de haute montagne qui frappe la rétine un peu trop fort et lui imprime des motifs sombres frémissants sur fond de couleurs rougeoyantes. Et je relançai la lecture, passablement euphorique, dans une exaltation comparable à celle qui s’empare de l’alpiniste qui atteint un sommet comme le dit si bien Sing Sing de Arlt à propos de la musique de Luzmila dans les notes de pochette qu’il a rédigées pour l’édition du disque. Je sentais que cette musique appartenait à un monde, qu’elle s’adressait à des êtres et des choses bien précis, que sa langue n’était ni un code ni un décor mais signifiait beaucoup. J’entendais c’est vrai, un lieu particulier, un enracinement, un peuple non-occidental avec des intonations hispanisantes, des percussions, des trilles typiques d’une musique qui se chante à plusieurs et pour certaines occasions. Mais je n’entendais pas du folklore, encore moins de la musique world passée au filtre de l’esprit hi-fi international. Les supposés clichés du folklore dont Adorno disait qu’il est puni de vouloir être singulier en se révélant finalement toujours identique d’une communauté à l’autre, laissaient place à autre chose : à la joie avide du chant vivant, au plaisir incrédule devant cette étrangeté musicale pourtant si évidente, à une forme de sidération.
Je devais, les jours suivants, apprendre à mieux connaître cette musique et cette musicienne : mais « Warmikuna yupay-chaqapuni kasunchik » avait déjà  laissé son empreinte lumineuse dans la partie la moins raisonnable de mon cerveau.

Les Yuyay Jap’ina Tapes contiennent dix-sept joyaux de ce genre, des chansons que la musicienne bolLuzmila Carpio.jpgivienne composa et enregistra, il y a maintenant près de vingt ans, à la demande de l’UNICEF, qui cherchait, au lendemain du cinq centième anniversaire de la Conquête espagnole, en 1995, à promouvoir des représentants des cultures Aymara et Quechua dans les Andes, pour la mobilisation et l’alphabétisation des communautés locales. Avec une série de cassettes distribuées gratuitement dans toute la Bolivie, Luzmila fut leur porte-voix. Depuis les hauteurs du minusucule hameau de Qala-Qala, où elle est née, perché sur l’Altiplano, à plus de trois mille mètres d’altitude,  jusqu’à Potosi, en passant par les plaines de Cochabamba et Oruro, elle sillonna le pays avec ses chansons, éveilla la conscience des femmes encore privées du droit de vote, et, dans les faits, de celui de s’instruire, leur enseigna des techniques de captation de l’eau, et la mémoire du leader quechua et aymara Avelino Siñani.

Luzmila, d’où venez-vous?

Je suis née à Qala-Qala, dans un tout petit hameau de la cordillère des Andes bolivienne, à 3500 mètres d’altitude. Ça veut dire pierre sur pierre dans la langue aymara, mais on y parle le quechua. J’y suis restée jusqu’à mes dix ans. On y cultive des pommes, du quinoa, du maïs et plusieurs sortes de pommes de terre. La musique et la terre sont au centre de la vie quotidienne. Et la musique est toujours là pour célèbrer les bienfaits de la terre nourricière Pacha-Mama. Elle est faite pour elle, en harmonie avec elle. À une certaine époque de l’année, tout le monde va écouter la cascade, et on y crée une musique qui sera la « mode » de l’année. Mais chaque saison a sa musique. On dit que certains instruments appellent la pluie. Au moment de la floraison, après la période de la première récolte, en février, les sons aigus du charango appellent le gel, on gronde les enfants qui essaient d’en jouer. Quand j’ai commencé à faire des tournées dans le monde et à devoir jouer des instruments indépendamment de leur lien aux saisons, ma sœur restée là-bas m’accusait de faire durer la sécheresse ou de faire venir le gel! Il y a aussi une explication historique à cet interdit : c’est un vestige de la menace de mort représentée par la conquête espagnole. Tous les instruments à cordes ont été amenés lors de la Conquista, les instruments indigènes sont des instruments à vent. Les flûtes peuvent être jouées toute l’année, mais c’est un instrument reservé aux hommes. Pareil pour le tambour, et tout ce qui est rythmique : c’est le battement du coeur de Pacha Mama, il ne s’arrête jamais! Aujourd’hui, je vis entre la France et la Bolivie. Mais tout ce que je mets dans ma musique vient de ce pays, de cette terre et de ce qui m’a été enseigné là-bas.

Comment en êtes-vous venue à composer?

J’ai commmencé à composer très tôt, à la voix simplement. Je me souviens quand j’ai découvert de la radio, ils diffusaient un programme pour enfants, dans un petit appareil à transistors. Je me disais mais comment font-ils pour faire rentrer tous ces enfants dans une si petite boîte? Je ne comprenais rien de ce que j’entendais – c’était en espagnol – seulement les mélodies qui s’enregistraient dans ma tête. Et je sentais que je voulais chanter, j’inventais des tas de mélodies : elles me venaient souvent en rêve, je les chantais à ma mère. Je n’avais pas vraiment d’influences extérieures, pas d’idée de la musique qui se faisait ailleurs, j’étais tellement enracinée, il n’y avait pas d’autres musiques, je voulais chanter mes mélodies, montrer qui j’étais. À partir de seize ans, j’ai découvert le charango, je ne savais pas comment l’accorder, ma mère me disait de serrer les vis plus fort pour voir mais bien sûr ça ne donnait rien. J’ai finalement osé demander un jour à un musicien d’égréner les cordes de son instrument à vide, et j’ai retenu comme ça la mélodie qu’elles faisaient. J’ai retrouvé mon charango et je l’ai enfin accordé.

Et le premier enregistrement?

J’avais presque 17 ans. C’est un label, Lauro, qui m’avait repérée dans une sorte de tremplin où j’avais joué à Oruro, en prévision du festival de Cochabamba, qui réunit des musiciens de tout le pays. J’étais tellement heureuse de jouer. Je n’avais pas tellement le trac. Nous étions tout un groupe, on s’appelait Los Provincianos. Je jouais avec trois musiciens, chacun d’une province différente. Mais des gens du label m’ont repérée et ont voulu renommer le groupe  » Luzmila Carpio y los Provincianos ». Je me souviens que les autres étaient un peu fâchés. Mais ça s’est fait comme ça. Le jour de l’enregistrement, un des musiciens qui devait jouer du charango ne s’est pas présenté, alors j’ai assuré les parties de charango moi-même. Je les connaissais bien, je les avais composées!

LuzmilaCarpio_Photo Julien Bourgeois.jpg

Photo Julien Bourgeois

Le nom du groupe était en espagnol : quel est votre rapport à cette langue?

J’ai appris l’espagnol à onze ans, la première fois que je suis descendue à Oruro, avec l’hymne national bolivien. Je me souviens que la première fois que j’ai travaillé avec un professeur de chant, il s’est mis en colère quand j’ai chanté en quechua. Il a fermé violemment le clapet de son piano : « N’utilise pas cette langue! » C’était mal vu de s’exprimer en quechua. Quand, quelques années plus tard, l’ONU m’a proposé ce projet de compositions dans ma langue pour renouer et faire renouer les communautés avec leur culture aymara et quechua, ça prenait forcément un sens militant. C’était en 1995, c’était le 500ème anniversaire de la Conquista, après cinq siècles de domination espagnole sur des cultures qui s’étaient quand même maintenues mais à qui il fallait rendre leur fierté, le sens de leurs racines, et qu’il fallait en même temps ouvrir aux possibilités modernes, à l’alphabétisation. Ces cassettes ont été ma contribution! Je n’ai pas de ressentiment envers l’espagnol pour autant, c’est la langue qui nous unit, la langue commune des 36 nationalités boliviennes. Mais la langue du chant reste pour moi le quechua, la langue de ma mère.

La figure maternelle semble au cœur de votre musique…

Oui. Parce qu’il y a Pacha Mama bien sûr, mais aussi ma propre mère. C’est elle qui m’a fait écouter et interpréter chaque chose. Je me souviens qu’elle embrassait les pommes de terre, elle leur parlait. Elle ne savait ni lire ni écrire, mais comprenait tout. Elle a été mon père et ma mère. J’ai grandi dans l’entourage et l’affection des femmes. Je n’avais pas de papa. Une année faste, nous avions récolté tellement de patates que je lui avais demandé si, riches comme on était devenues, on pourrait chercher un père avec! Elle était très importante pour ma musique, je lui chantais mes chansons, mais elle était sévère, elle me décourageait terriblement : « il n’y a même pas de mélodie! » Et puis, petit à petit, elle trouvait ça mieux. Un jour, des gens de maisons de disque sont venus à la maison. Elle a voulu écouter une de mes chansons et elle les a fait taire pour écouter : « cette chanson-là, j’y rentre comme dans un tableau, elle m’emmène dans la plaine, dans le champ, près de la cascade, je peux vivre chacune des choses qu’elle raconte ». Tous ces lieux familiers se mettaient à lui parler aussi dans ma musique, j’avais enfin atteint son cœur!

Après l’expérience UNICEF vous avez été remarquée dans le monde des musiques savantes avec le disque orchestré par Pierrick Hardy Chant de la terre et des étoiles (2004). On peut lire sous une vidéo promotionnelle de cette période la remarque selon laquelle « cette œuvre majeure » vous « éloigne à jamais d’un cadre réducteur et folkloriste ». Est-ce aussi simple? Je vous crois aussi entière et aussi fascinante armée d’un seul charango.

Oui, j’ai travaillé au début des années 2000 avec le musicien savant breton Pierrick Hardy. Le disque a été primé d’un Diapason d’or. Nous nous sommes bien trouvés car il a un rapport comparable à l’écoute de la nature, au chant de la roche, à celui des oiseaux. Il a arrangé mes chansons à sa manière, avec des instruments très originaux et subtils de son invention, en s’inspirant de sonorités traditionnelles, mais en les dépassant vers quelque chose de plus savant. Mais je suis heureuse que paraissent aujourd’hui les chansons issues de ces cassettes, jouées avec les instruments traditionnels de mon peuple.

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Dans les Yuyay Jap’ina Tapes, en effet, il n’y a pas d’orchestration noble ni de signes savants pour intimider la voix de Luzmila. On y entend battre les mains et les pieds, des gens discuter, parler fort, on y entend même le tonnerre comme sur « Ch’uwa yaku kawsaypuni ». Le folklore y est déjà plus que du folklore, bien plus que l’expression résiduelle, sédimentée, de traditions ethniques en voie de disparition: à l’écoute de ces dix-sept chansons, c’est vraiment, chez Luzmila Carpio, la pure jouissance de la musique vivante, qui voltige à trois mille mètres d’altitude, au sens propre, comme au figuré.

 

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Louis D. ou la guerre

Louis D. ou la guerre2.jpgJ’ai écrit l’année dernière une série de portraits de famille pour un homme qui avait eu l’affectueuse idée d’offrir un petit livre sur ses aïeux à sa mère. Le premier portrait, c’était celui de Louis D. Un fils de minotiers né le 13 septembre 1888, dans la région de Lille. Avec quelques documents, quelques témoignages de sa famille, et deux ou trois photos anciennes, que j’ai beaucoup regardées, j’ai écrit ce court portrait de lui. Louis n’est pas mort à la guerre, il est mort chez lui, en 1965. Mais depuis que nous avons été présentés, par-delà le temps, au-delà de sa vie, et de tout ce qui évidemment nous sépare, je vois les 11 novembre un peu différemment.

De la guerre des tranchées telle que la connut Louis D., entre sa vingt-sixième et sa trentième année, nous ne savons presque rien. Rentré au pays, il parlait peu, encore moins de cette guerre. Il reste quelques photos et quelques souvenirs. Des petits-déjeuners en compagnie de sa petite fille Edith, quelques échanges, pudiques et incertains.

Sur les photos de l’époque, on imagine le soldat qu’il fut. Un portrait académique le montre en vareuse, coiffé d’un képi, la moustache taillée court, les bras croisés : il nous regarde. Droit devant, mais avec une sorte d’absence. Il est déjà un peu ailleurs. Sur un second portrait, il apparaît tête nue, le visage de trois-quarts, le regard presque transparent, de cette transparence un peu surnaturelle que donnent aux yeux bleus les photos anciennes. Avec son crâne prématurément dégarni, son nez fin d’oiseau, et cette moustache qui semble faire pudiquement barrage à la parole, on dirait un enfant sage. Ou un intellectuel. Louis avait été reçu au baccalauréat de philosophie. Il souhaitait même, au retour de la guerre, reprendre des études littéraires. Il n’en fut rien. Mais ce fils de minotiers, né après le décès de son père, a le visage doux et sensible, quelque chose de vulnérable. Une dernière photo, en pied cette fois, le montre vêtu de sa tenue réglementaire de soldat de deuxième classe (vareuse, culotte d’infanterie et brodequins de marche, surmontés de bandes molletières) ; il a le sourire aux lèvres, une bouteille de Champagne sous le bras. Il racontera plus tard la raison de cette joie visible à sa fille : « J’appris ta naissance au lendemain de l’offensive de Craonne et je bus largement à ta mignonne santé ».

Entre ces trois photographies de Louis, le regard toujours un peu inaccessible, noyé sous l’ombre du képi ou perdu au loin, se joue toute l’histoire qu’il n’a pas – ou si peu – racontée. L’histoire de grandes violences et de grandes douleurs auxquelles il n’a pu manquer d’assister et dont il a épargné le récit à ses proches.

Louis D. ou la guerre.jpgEn âge de combattre, Louis est appelé au tout début de la guerre, en août 1914. Quelques mois avant à peine, le 5 mai 1914, il épouse Cécile. Ils s’aiment sans doute, car elle trouve le moyen de le rejoindre un temps en passant par la Hollande, avant de s’installer à Paris, rue R. où elle accouche et élève leur premier enfant.

Au Front, Louis est affecté comme télégraphiste. Puisque les troupes sont embourbées dans les tranchées, le commandement a besoin d’un réseau de télécommunicationst pour émettre et recevoir des ordres, des alertes en tous genres, des informations météo. Comme ce réseau n’existe pas ou à peine avant-guerre, il faut désigner des contingents susceptibles d’établir sur le terrain, avec tous les risques que cela comporte, un système de liaison discret et efficace. Pour la mise en place de ce système radio T. S. F., on installe à travers la France, d’abord en Lorraine puis sur le Front de l’Est, des centaines d’émetteurs et de récepteurs, reliés entre eux par des liaisons filaires, résistantes mais assez minces pour être invisibles des aviateurs allemands, à deux cents mètres de hauteur. Durant les affrontements, soumises aux intempéries et aux explosions régulières qui criblent le sol de ferraille, les liaisons sont constamment coupées. Alors, faute de communication, on envoie de malheureux « agents de liaison » transmettre les ordres ; on sait bien que sous la fournaise, un agent sur six a des chances de revenir sauf.
L’entretien des liaisons est donc une tâche de premier ordre. C’est le rôle de Louis. Peut-être est-ce en l’assurant qu’il fut blessé un jour par un éclat d’obus venu se ficher dans son cou, tout près des vertèbres, lui laissant, à vie, une blessure profonde. On n’a jamais trop su. Il valait mieux, conseillait-il à sa petite fille, « ne pas penser à ces choses là ». C’était sa façon, la seule, de ne pas se rappeler toute cette peur. On sait quand même qu’un jour, lors d’une mission à risques, il a pris la place d’un camarade qui paniquait. Revenu sain et sauf, il n’a pu se féliciter avec lui d’avoir été épargné. A la place du camarade, et de la tranchée, il n’y avait plus qu’un énorme trou d’obus. La mort avait frappé, aussi ironiquement que possible, au mauvais endroit. Louis n’y voyait pas de leçon particulière. Sa survie ne récompensait pas son courage. Il s’estimait simplement chanceux. Chanceux, encore, lorsque après un assaut vers les tranchées allemandes, soldé par un repli, un Français est tombé, blessé, entre les lignes. Fatigué d’entendre ses gémissements, Louis s’est décidé à sortir pour le ramener à l’abri, lui évitant une mort certaine. Pour ce geste, il a obtenu la distinction de « première classe », car « coup de chance ! » racontait-il en souriant, « le blessé était un gradé ».
Louis D. ou la guerre3..jpgDe toutes manières, Louis ne recherchait pas les honneurs. Sur les quelques photos qui restent, nuls galons, nuls chevrons, nulle croix de guerre. Il a survécu, sans avoir été lâche, quand tant d’autres ont péri : ce fut sa chance. Il est retourné prendre les rênes de l’entreprise familiale, jusqu’à voir à nouveau la France plongée dans la guerre, et ses propres enfants partir au front. Avant leur départ, puis à leur retour, ils ne parlèrent pas non plus ensemble de la guerre. La guerre, en famille, est restée tue.
Peut-être avec quelques autres vétérans Louis se rappelait-il des souvenirs qu’eux seuls pouvaient comprendre? Peut-être même n’en parlaient-ils plus vraiment, mais savaient-ils qu’ils étaient seuls à pouvoir porter ensemble le fardeau de leurs cauchemars communs ? Comme beaucoup d’anciens combattants de sa génération, il n’a pas pu ou pas voulu transmettre cette expérience. Non qu’il ait manqué d’éléments de langage comme on le dit parfois pour expliquer le mutisme des vétérans ; il était plutôt lettré. Mais de même qu’il ne pensait jamais au lendemain pendant la guerre, puisque la peur commence « quand on pense à ce qui pourrait nous arriver », de même il se méfiait de la capacité de l’imagination à ressasser le passé, à l’empêcher de vivre ici et maintenant. Cette imagination qui avait pu fixer en lui les images insoutenables de camarades démembrés dans les tranchées, d’explosion de cervelles, de cadavres défigurés, il décida de la faire taire.
Grâce à cela peut-être, il ne s’est pas effondré. La dignité, sans doute, lui importait par-dessus tout. Alors qu’à la fin de sa vie, l’emphysème l’affaiblissait jour après jour, il a préféré ne pas être présenté au futur époux de sa petite fille, pour « ne pas donner une mauvaise impression de la famille». Discret homme, humble grand-père, Louis D. s’est comporté en héros sans y prétendre et de ses angoisses, de ses souffrances, n’a jamais rien montré. C’est toute l’aura étrange de son visage, captée dans ces photos anciennes : l’héroïsme, loin de ses habituels atours virils et belliqueux, prend chez lui les traits de la délicatesse.


Werner Herzog, modèle indie

Werner Herzog, aujourd’hui, n’est plus tout à fait un cinéaste maudit. Depuis le début des années 2000, notamment avec Grizzly man, il est redevenu un réalisateur incontournable, dans le genre obsessionnel et hyperproductif. Ces dernières années, on l’a vu, à l’occasion dans de grandes sauteries du monde du cinéma, mais juste assez discrètement pour signifier à ce monde qui l’a ignoré pendant près de vingt ans qu’il le trouve globalement pathétique et qu’il n’a que très peu de temps à y gaspiller. Son temps, Herzog préfère le consacrer à ses œuvres, tout en refusant qu’on l’appelle artiste ou de crâner sur des photos de making of, assis sur un fauteuil à son nom. Carnets intimes – avec sa broussailleuse Conquête de l’inutile –, livrets d’opéra, mais surtout films, fictions et documentaires, l’œuvre de Herzog est à elle seule une bibliothèque. Sans attendre que les gens comprennent, que les suiveurs suivent ou que les sceptiques y croient, Herzog a fait, fait et fera des films, par dizaines, à la pelle, au rythme d’accouchements successifs, sans répit et sans trêve, quelles que soient les conditions. Pour cette raison seule, outre la qualité de ses films – pour la plupart d’entre eux, très grande – Herzog est un modèle d’indépendance.

werner-herzog « So heap up a little money, then the Devil will shit on it. »

Amasse ce que tu peux, le diable viendra ensuite y ajouter sa chiure. Voilà la règle d’or, la règle absolue de la transsubtantiation indie : de la désaide économique au métal précieux de l’inspiration. Bien sûr, les films d’Herzog ne sont pas toujours pauvres, pas toujours désargentés. Le budget d’Aguirre en 1972 avoisinait déjà les 400 000 $, celui du documentaire en 3D sur la grotte Chauvet, The Cave of Forgotten Dreams (2010), a été estimé à moins d’un million, mais cela reste ridicule comparé par exemple aux 387 millions de dollars qu’a coûté officiellement un film comme Avatar. Ce ne sont pas non plus évidemment les mêmes recettes, ni les mêmes circuits de diffusion. Mais abordons la chose qualitativement : Werner Herzog n’a jamais fait un film avec de l’argent. Quand il en a eu, il a immédiatement envisagé l’impossible – ce que même beaucoup d’argent ne garantit pas : faire transporter un navire au-dessus d’une montagne (Fitzcaraldo, 1982). Chez Herzog, ce qui rend possible un film, ce n’est jamais la garantie financière, c’est d’abord la folie; la folie d’un individu qui se passe les images en boucle dans sa tête avant même de les avoir tournées, le délire d’un homme seul sur qui personne ne mise. Et bien sûr, la force d’une vision du monde. La sienne est d’une rare puissance : humaine mais détachée de tout pathos inutile, à la fois métaphysique et aventurière, obsessionnelle mais jamais figée dans un « rictus »*, dans le diktat d’un style où il faudrait enfermer le monde pour assurer à tous qu’on est bien un auteur. Non, pour Herzog, le monde est ouvert : dans La Grande extase du sculpteur sur bois Steiner(1974), il médite sur un champion de ski et sur sa peur au ventre;Mort à cinq voix (1995),sur la malédiction du compositeur Gesualdo.La Soufrière (1977), est l’histoire hypnotique de la non-éruption d’un volcan et How Much Wood Would a Woodchuck Chuck (1976) fait entrer dans les coulisses d’un championnat du monde des commissaires priseurs de bétail. A chaque fois sans grande garantie financière, en toute folie, mais en toute liberté.

« I’m gonna eat my shoe if you finish that one »

Au jeune Errol Morris, qui se désolait de jamais pouvoir réaliser quoi que ce soit faute d’argent – violoncelliste, il avait abandonné la musique et avait en cours plusieurs romans inachevés , et qui avait en tête un projet de film, Herzog fit un jour cette promesse : « si tu parviens à finir ce film, cette chaussure que je porte là, pour toi, je la mangerai! » Et c’est ce que Werner fit, en public, un jour de l’année 1980, pour la première de Gates Of Heaven, le film achevé, on ne sait comment – « but that’s the way the films are done » – du jeune Errol Morris. Quelques années plus tôt, sur le tournage de Les nains aussi ont commencé petits (1970),Werner promit à son équipe de se jeter sur un cactus si tout le monde ressortait vivant du tournage : et tout le monde survécut, sauf le cactus, sur lequel Werner, homme de parole, se jeta, se blessant durablement. Pourtant Herzog n’a rien d’un performer comme en virent éclore par paquets les années soixante-dix dans le milieu de l’art contemporain, et comme il continue d’en exister. Ce n’est pas un professionnel de la performance, plutôt un homme de symboles, soucieux d’avoir les guts, de ne pas être lâche, au regard d’exigences artistiques et humaines qu’il faut enraciner chez lui dans une vision du monde ascétique, humaniste et profondément volontariste. C’est cette morale et non une complaisance esthétique qui le relie aux arts fascinés par le geste. Mais chez Herzog, s’ils n’aboutissent pas aux œuvres, les gestes n’ont pas vraiment de valeur. Et faire, ce n’est pas seulement essayer, mais vraiment accomplir. Il n’y a que ce qui existe dans le monde qui puisse changer quelque chose

Evidemment, c’est le plus difficile, c’est ce que l’on procrastine indéfiniment. Il est plus facile d’espérer, d’attendre en se plaignant. Mais si l’indépendance a un prix, elle a aussi son incommensurable bénéfice. Face à elle, le choix toujours socialement contingent de voies artistiques s’y teinte d’une couleur destinale. Aussi romantique que cela paraisse, il est des intensités qui n’émergent que d’une certaine précarité. R. W. Fassbinder a remercié un jour Herzog, son aîné de quelques années, d’avoir refusé de le produire, en l’encourageant à avancer le plus possible par lui-même. En s’en remettant aux choix et aux contraintes d’un autre, il n’aurait sans doute pas développé une œuvre aussi personnelle. Rétrospectivement, le gain apparaît évident, mais il fallut sur le moment payer le prix des doutes, de la vulnérabilité et de l’isolement. Et rien ne garantit qu’une success story s’ensuive. Mais les histoires de ceux qui en firent leur chance nourrissent l’espoir de ceux qui se sentent maudits. Il faut faire, quoi qu’il arrive, si nous en avons le désir, et le diable viendra…
Dans le contexte actuel de déliquescence de l’exploitation industrielle de la musique, le sherpa Herzog me fait l’effet d’un prophète. Il me donne des repères, d’éthique, d’audace, de dignité.

*W. Herzog, Manuel de survie, entretiens avec Hervé Aubron et Emmanuel Burdeau, Capricci, 2008.