Le blog d'Agnès de La Féline

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Comment j’ai triomphé en rêve

Je me souviens d’un rêve de triomphe. J’avais 18 ou 19 ans. C’était l’été, la chambre où je me trouvais était vide et blanche, dans le sud de la France, pas loin d’un clocher. Je dormais sur un matelas posé à même un sol de tomettes, ocres et grisées, dont j’aimais bien contempler les petites différences. Je me souviens de la clarté de l’ensemble. Dans la transition vers le rêve, elle a sans doute joué son rôle, comme le grand lit carré couvert de toile blanche qui me faisait irrésistiblement penser à une très ancienne chanson.

J’étais morte. Mais j’exultais. J’avais un corps. Et je courais. Je me souviens du haut de mes cuisses, de mes pieds nus, légers, de mes mollets. Une eau claire les baignait à mi-hauteur. Elle s’étendait étale, à perte de vue, scindée à l’horizon par une falaise crayeuse. À mes pieds, je voyais le sol. Il n’y avait ni cailloux, ni sable, mais de longues dalles blanches, comme celles que l’on foule en entrant dans les temples de l’Antiquité méditerranéenne. Je regardais ces dalles, à peine érodées, dessinant jusqu’au point de fuite leur perspective géométrique. La transparence de l’eau avait chassé tous les monstres, ces hydres archaïques que j’imagine encore sous moi, à quelques pieds de la surface, quand je m’égare à la nage un peu trop loin des plages.

J’étais seule. Je ne me souviens pas de mon ombre : la lumière envahissait tout. Je crois être sociable, aimer vivre et penser avec d’autres. Pourtant, je me trouvais seule, et dans un état de bonheur qui ne laissait aucun doute sur la nature de cet instant extatique. J’étais bien un corps, et ce corps était moi, mais la force de gravité qui le reliait au sol et aux autres s’était considérablement affaiblie. J’avançais sans me retourner, comme à la tête d’une procession joyeuse et sacrée qui conquiert un territoire, sans que la conquête de ce territoire ait pour moi la moindre importance. Je ne sais dans quelle gloire je baignais, mais je triomphais, le corps léger et élastique, portée par la beauté qui m’entourait.

Je me demande parfois combien de temps a duré le rêve. Vers où courais-je puisque je courais? Qu’y avait-il derrière moi faisant face à la falaise crayeuse, à l’opposé de mon champ de vision? Et après avoir couru si légère sur cette mer beaucoup trop claire pour être sauvage, que pouvait-il m’arriver si je traînais là plus longtemps?

Ma conscience éveillée pervertit tout.

Quand elle se représente ce rêve, elle ricane devant ce cliché d’expression du sentiment océanique. Elle ne peut vivre dans l’instant d’extase, elle est déjà dans l’instant suivant. Elle sent le soleil brûler douloureusement ma peau. Elle voit arriver une vague gigantesque de derrière la falaise, mettre fin au clapotis puéril de mes sautillements. Elle a vu trop de films-catastrophes. Mais dans la bataille avec d’autres impulsions intérieures, ce n’était pas cette conscience-là qui avait gagné le droit d’inventer ce rêve. Elle, elle était morte, vu la certitude que j’avais de ne plus être celle que j’étais. Une jubilation fatale l’avait tenue en respect à la porte du jour où je devais la retrouver dans son costume gris. Heureusement pour moi, un peu de ce souvenir d’extase a franchi la porte en sens inverse, conservé par les traces psychiques que le rêve avait creusé si instantanément dans mes neurones. Et je me suis promis de ne pas l’oublier.

Je n’y ai plus pensé, longtemps.

Mais les vagues de ma mémoire me l’ont successivement retiré et rapporté, chaque fois qu’une occasion, une sensation, une image y ajoutait ses nouvelles perturbations. Comme cette chanson indienne — peyotee exactement — « Witchi tai to », où l’esprit de l’eau entoure la tête d’un baigneur, qui ressent la joie de ne pas être mort. Ou comme cette fresque de la tombe du Plongeur, qui ornait la couverture d’un de mes livres de poche. J’ai appris qu’elle a été trouvée à la fin des années soixante dans les vestiges de l’ancienne cité sybarite de Paestum. Sur son couvercle de pierre, étrangement fendu en son centre, on voit le défunt qui plonge nu, les bras tendus, le sexe visible, depuis un petit plongeoir dans un océan à la surface convexe. À gauche, un arbre à sept branches montre des signes de cassures et de flétrissement. À droite, le même arbre semble en pleine santé. Le dernier plongeon de l’athlète est celui dont il ressortira le plus vivant. J’aime cette image comme peu d’autres. Je voudrais bien être enterrée dans ce genre de tombeau. J’y poursuivrais mon rêve, qui n’était pas, je l’ai compris, un rêve où j’étais morte. De toute évidence, je renaissais. Cette sensation si forte m’arrachait en fait à une vie précédente. Mais le triomphe, l’extase, c’était moins de quitter la vie d’avant que d’éprouver ce passage, ce recommencement.



Certains se voient plutôt renaître dans le feu
, passés par ses flammes purificatrices. Je dois être d’une autre race, aquatique. Je n’ai aucune passion pour les vendeurs de bien-être qui promettent aux gens de revivre, de faire table rase et de recommencer comme si la crasse accumulée d’une vie passée pouvait se dissoudre d’un coup. Et pourtant, je dois avouer que la musique a toujours eu sur moi ce genre de pouvoir : j’y vis des passages suspendus, la sensation d’une renaissance, mais dans un corps et dans le temps.

Je ne crois pas en Dieu. Ni en un seul, ni en plusieurs. Je fais partie de ces individus européens attachés à quelques fragments de culture, conscients que les civilisations sont mortelles, et que l’universel occidental n’est qu’une province pour d’autres civilisations à venir. Je sais bien qu’au fond de l’eau il y a des hydres, et je les vois grandir chaque jour. Le triomphe, ce ne sera probablement pas le mien, peut-être celui de quelque chose qui viendra me détruire. Comme celui des empereurs romains entrant dans les villes conquises, il sera chargé de morts. Mais j’ai mon rêve, et mon couteau.

La petite tête de harpe

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Je ne sais quel hasard m’a mise en présence de cette image. Je traînais sur le web, comme tout le monde, et depuis trop de temps, quand j’ai vu ce visage, noyé dans la mosaïque multicolore d’une recherche google. C’est peu dire que cette figure a attiré mon regard : si j’étais superstitieuse, je dirais qu’elle m’a choisie, avec son expression indéfinissable, royale sans aucun doute, impassible mais légèrement susceptible, ses yeux creux et félins qu’on peut remplir d’un tas de chimères archaïques et exotiques, et sa beauté si moderne — avec cette coupe de cheveux qui ressemble à celle que je pourrais me faire, si j’optais, à la place de cheveux organiques, pour une perruque de Playmobil. Je suis tombée sur elle et je l’ai reconnue. Ce serait elle,  cette tête, me suis-je dit presque instantanément, qui illustrerait « Senga », cette autre chimère qui me ressemble et n’est pas moi, qui fait tout ce que je ne sais pas faire, vit dans la nature — qui me manque.

Alors j’ai enquêté sur cette tête. La photo était extraite de L’Encyclopédie photographique de l’Art, parue en juillet 1935, une série de volumes consacrés aux collections du Louvre et intégralement réalisés par le photographe André Vigneau. J’ai retrouvé le volume en question à la bibliothèque de l’Ecole Normale Supérieure, rue d’Ulm. C’était fascinant de la voir de plus près, et sous différents angles, d’en apprendre plus sur elle et de découvrir ce profil que je ne soupçonnais pas aussi beau.

D’après Vigneau, il s’agissait d’une tête royale de la fin de la XVIIIe dynastie des pharaons d’Egypte, trouvée sur le riche site El Amarna, où des vagues de Français, d’Anglais puis d’Allemands collectèrent — pillèrent — pendant deux siècles une série de vestiges du règne d’Aménophis IV, époux de Nefertiti. Taillée dans du bois de Rengas, la tête couronnait selon Vigneau le haut d’une harpe.

Par une petite pastille d’internet, j’avais plongé si loin dans l’histoire de l’humanité que j’en étais étourdie, comme si j’avais touché du doigt un secret qui m’étais réservé depuis le fond des âges. Pour persévérer dans l’ivresse, je forgeais le projet d’aller voir la tête qui, d’après le livre, certes vieux de 80 ans, se trouvait au Louvre, exposée comme il se doit au pavillon des antiquités égyptiennes.

tetedeharpe_profil_encyclopedieIl était certes étrange qu’une œuvre d’une telle beauté n’apparaisse qu’une seule fois sur internet. Dans la collection en ligne du musée, elle était introuvable. Je décidai d’envoyer une missive à l’ancienne pour demander l’autorisation de la photographier sur place : «  Cher monsieur le conservateur du Musée du Louvre… » : il fallait bien faire comprendre que la demande était modeste mais pour moi de première importance. Deux semaines passèrent, je commençais à en conclure que mes courriers étaient passés inaperçus dans la tonne de documents électroniques et papyriques qu’une administration muséale a en charge. Mais on me répondit. On me renvoyait à l’agence photographique qui me renvoya au documentaliste. Outre la stérilité de ces va-et-vient cordiaux mais sans résultat qui durèrent plus d’un mois, j’avais appris en chemin une information capitale. La petite tête de harpe n’était plus exposée au Musée du Louvre, ni nulle part ailleurs. Considérée dans les années trente comme une antiquité égyptienne, on avait découvert dans les années 80 qu’il s’agissait d’un faux.

L’étude dendrochronologique — permettant la datation du bois — attestait que le bois de rengas en question avait moins de 400 ans et que la sculpture avait probablement été réalisée au début XXe siècle, au moment même où les découvertes de nombreuses têtes royales sur le site d’Amarna offraient aux faussaires un véritable catalogue de modèles à imiter et à contrefaire. La « coupe anormale de la coiffure » selon Vigneau prenait tout à coup un autre sens. Et ma chimère, « Senga », aussi. Qu’importe, c’était exactement sa vérité à elle d’être un faux et d’être unique. Privée du jour au musée, mais sauvée quand même sur les supports reproductibles d’une chanson pop d’aujourd’hui.

J’aurais voulu la voir, quand même. Mais la petite tête de harpe est remisée depuis près de quarante ans. J’avais entrevu la possibilité d’une autorisation pour aller la prendre en photo avec le photographe Alexandre Guirkinger. Rendez-vous fut même fixé avec le conservateur. Puis, par un tour arbitraire dont seule est capable l’administration en tant que système autonomisé qui, contrairement à un être humain, n’a pas idée de l’indignité qu’il y a à ne pas tenir ses promesses, j’ai reçu cinq jours plus tard un message qui revenait sur l’autorisation accordée en commençant par la triste formule « nous avons le regret de » vous annoncer que les délais sont finalement trop courts. A mesure que les semaines ont passé, la possibilité de la voir qui m’enchantait s’est amenuisée, jusqu’à disparaître sous les couches épaisses du réel qui dit non. Pour l’heure, je n’ai donc jamais vu en vrai la petite tête de harpe. Protégée dans l’obscurité des profondeurs du Louvre, elle n’a pas encore eu l’heur de sortir de sa réserve pour impressionner la pellicule d’un photographe du XXIe siècle. Qui pourtant n’échangerait pas un million de selfies contre une trace contemporaine de sa beauté antidatée?

Post-scriptum : Sur la pochette de Senga, c’est donc une reproduction de la photo d’André Vigneau que Johann Lhuillery a mise en image. Je n’ai pas retrouvé les ayant-droits du photographe, après plusieurs coups de fil dans des musées ayant exposé ses œuvres. Mais j’ai appris qu’André Vigneau est mort en 1968, bien que sa page Wikipedia, dénuée de date de décès, lui attribue à ce jour 124 ans. Le réel a toujours, décidément, un double fond :  André, si tu me lis, tes photos sont admirables.

Français, deuxième langue 

Françaises, Français,

j’ai écrit cet été un long papier pour le nouveau numéro de la Revue Audimat. C’est à propos de cette langue – de cristal et de plomb – que nous tentons parfois, tels des forçats de l’idiome, de faire chanter pop.

Le volume est rare et précieux, notamment pour les 7 autres impressionnants articles de Drew Daniel, David Thomas, Olivier Lamm, Etienne Menu, Olivier Quintyn, David S. Marx.

On peut se le procurer ici : http://revue-audimat.fr/numero-4/

Pour vous servir, en exclusivité, vous pouvez lire, ci-dessous, le tout début de mon petit manifeste – qu’on peut aussi voir comme une carte du tendre de mes relations popassionnelles à cette langue que je chante aujourd’hui.


Français, deuxième langue

« Le Français est une langue qui résonne. »
Daniel Balavoine

Le français se chante mal. C’est bien connu. On y entend trop de nasales, trop de consonnes qui raclent, des « in », des « on », des « an », qui résonnent dans les zones supérieures de la face, comme si le bas de la mâchoire n’existait pas, comme si la gorge n’était là que pour former des sons graves, comme si la poitrine au fond n’avait pas de souffle à envoyer : à son maximum érotique, sur une ligne canonique Stéphane Audran – Catherine Deneuve, la voix française bien posée évoque la perversion d’une bourgeoise fantasmée qui dissimule son goût du sexe sous un ton civilisé. Le Français est une langue civilisée. Au comble de son prestige civilisationnel, on le parlait à la cour de Russie. Inutile de lire les justifications habituelles de tous les groupes de rock français chantant dans la langue d’Elvis ou de Morrissey au prétexte que la langue de Guy Béart ne sonne pas comme ils le veulent, Jean-Jacques Rousseau l’avait déjà écrit il y a plus de deux-cents ans : « Il n’y a ni mesure ni mélodie dans la musique française, parce que la langue n’en est pas susceptible ; le chant français n’est qu’un aboiement continuel, insupportable à toute oreille non prévenue ; l’harmonie en est brute, sans expression et sentant uniquement son remplissage d’écolier ; les airs français ne sont point des airs ; le récitatif français n’est point du récitatif. D’où je conclus que les Français n’ont point de musique et n’en peuvent avoir ; ou que si jamais ils en ont une, ce sera tant pis pour eux. » Le chant français a quelque chose d’impossible. Et si par hasard ou par maladie, les Français en décident autrement, il ne parlera qu’à eux, car « avec quelque art qu’on cherchât à couvrir les défauts d’une pareille musique, il serait impossible qu’elle plût jamais à d’autres oreilles qu’à celles des naturels du pays où elle serait en usage ». Preuve cruciale de son anti-musicalité, elle n’est susceptible d’aucune universalité. La condamnation est globale, et provient de Rousseau, de son temps, le plus ardent défenseur de la musique populaire – de l’opera buffa de Pergolèse contre les constructions musicales savantes de Jean-Philippe Rameau – qu’il investit d’une puissance d’expression, d’émotion naturelle et universelle. Dans l’anthropologie rousseauiste, le chant précède le langage articulé. Plus une langue favorise ses articulations, aux dépens de l’épaisseur sonore de ses syllabes, plus elle s’éloigne de l’innocence qui fait toute la vérité du chant chez Rousseau. Or, avec ses consonnes heurtées, raclées, ses voyelles toujours un peu sourdes, le français n’est qu’articulation. Aucun problème pour en faire une langue de philosophe, mais nous laisserons le chant, surtout celui qui vient du cœur, à ceux dont la langue s’y prête. Comme chanteurs par excellence Rousseau désigne sans hésitation les heureux natifs de langue italienne.
Lire la suite dans le volume…

L’ambient du décor – Domotic, Le Démon des Hautes Plaines  

    C’est une bande originale : une série instrumentale qui avance par thèmes, ponctuée de rappels et de variations, de séquences brèves, de ritournelles. C’est la musique composée par Stéphane Laporte pour le film d’un ami, Tom Gagnaire, qui s’est enquis, il y a trois ans, de tourner vite avec peu, dans un coin du Haut ­Languedoc, un « western régionaliste post ­nouvelle vague ». Fait maison, dans la campagne, au goût des amateurs de Raoul Walsh et d’Eugène Green. Les shérifs y sont fatigués de l’être et des nymphes blanches hantent encore les cascades.

Enregistrée tout juste avant le tournage, de façon spontanée, presque anarchique, la musique qu’on y entend fut elle aussi fabriquée à la maison, dans la maison des parents où le musicien a encore sa chambre, peuplée d’instruments délaissés qui attendaient peut-­être leur heure : une vieille guitare acoustique­ jouet offerte dans les années quatre­-vingt par le comité d’entreprise Haribo où travaillait son père, un valiha désaccordé récupéré dans le garage d’amis voisins, la batterie qui prend un peu la poussière, le tout, abordé avec assez de solitude et de désœuvrement pour faire résonner, piste par piste, au hasard des prises et des intentions, le chant de ce film amical qui n’existe alors pas encore mais qui promet de rouler sur quelques émotions primitives devant les cow­boys à l’écran et la nature immense.

Au fond des sous-­bois, ou tout près d’un feu nocturne, la musique du Démon est un mélange de rondeurs chaudes et de résonances métalliques, de chœurs harmonieux et de dissonances : il y a l’emphase alanguie de ces longs sons de Rhodes et d’orgue Philicorda, de ces voix plurielles dans la réverbération, qui s’étirent à l’amble d’une batterie floydienne à la Obscured by Clouds et il y a la simplicité domestique de motifs parcimonieux, héritiers de l’ambient mélodique de Brian Eno ou des Selected Ambient Works 85-92 d’Aphex Twin. Quatorze séquences musicales qui se présentent avec littéralité : après le scintillant « Une Détente » et le céleste « Entraînement du shérif et de son adjoint », « Un bandit de la pire espèce » apporte sa flexion moriconienne déglinguée, presque parodique.

L’histoire ici se narre avec la lenteur et la féerie des rêves. La musique n’accompagne le drame qu’en assumant cette espèce de passion impassible propres aux chœurs tragiques du théâtre antique, commentaire d’une action irréelle et lointaine, qu’elle se contente de contempler.

Cette musique accompagnante, musique-décor plus que second-rôle, qui monte lentement dans les airs, sans qu’on sache exactement d’où elle vient, est la musique qui sied à Domotic mieux qu’aucune autre. Douze ans après Bye Bye, un premier album enchanté par une forme d’amour ébahi pour le premier vrai synthétiseur que le musicien eut en sa possession, jusqu’à Before and after Silence, Domotic cultive l’esprit minimal et enveloppant de la musique ambient. Son esthétique est celle du retrait, de la parenthèse : il est là, sans y être, certainement, sans déranger, et la musique qui commence ne peut jamais vraiment finir, elle se prolonge, déjouant le fil de l’attention, disposée même à conduire graduellement l’auditeur vers le sommeil, comme dans sa « Song to Fall asleep To », qui fait au passage, un signe amical à la musique fonctionnelle. Admirateur de Raymond Scott, compositeur et inventeur qui conçut, entre autres, au début des années soixante, trois volumes de Soothing Sounds for Baby, Domotic aime reconnaître dans la musique une forme d’ingénierie du confort moderne : son nom même évoque l’utopie d’une vie quotidienne facilitée par le bon sens virtuose d’ingénieurs philanthropes, une robotique à l’échelle humaine, où la mécanisation du monde serait domestiquée par la chaleur du foyer.

Dans la machinerie de Domotic, toute au service de la vie fluide, on entend parfois c’est vrai des machines joueuses, enraillées ou susceptibles, comme dans « Bruitageeedit » sur Before and after silence, ou sur cette reprise de « Here » de Pavement, moulinée au son d’une crécelle synthétique qui sautille façon epileptic dog. Mais entre ambient et déraillages bruitistes, Domotic conserve sa réserve. Il réitère sans prétention le tabou originel des musiques électroniques jeté sur l’expression lyrique. Au seuil de l’expression du moi, il préfère disparaître et laisser passer la musique, à l’usage de chacun, fluide poétique entre les appareillages quotidiens.

Un article récent publié par The Wire le montrait en photo. Attitude de Mormon, fraîcheur rosée sur les joues, il se tient quelque part entre la sagesse et l’enfance, évite toute incarnation bavarde. Avec son mélange de distance cinéphile et de fascination enfantine pour l’esprit du western, le film de Tom Gagnaire donne un nouvel alibi à la discrétion créatrice de Domo : un type au coin du feu, auquel personne ne prête attention, penché sur sa guitare, transfigure l’instant. Discrète dans les vibrations de l’air, sa monodie agit imperceptiblement sur les consciences. Elle tisse au cœur de la nuit les liens d’une communauté muette. C’est ainsi que son Démon touche au sublime : fondu dans le décor.

Images extraites du film de Tom Gagnaire

  

Le Démon des Hautes Plaines sort sur les labels Clapping music et Tona Serenad. Le vinyle sera disponible le 11 juin ; la fête de sortie, avec concert et projection du film, aura lieu le jour même à la médiathèque musicale de Paris (8, porte Saint Eustache, dans le premier arrondissement).

Lana del Rey : vintage violence


lana-del-rey-ultraviolencePrès de quatre mois qu’est sorti, Ultraviolence, le troisième album studio de la new-yorkaise Lana del Rey. Il divise assez équitablement parmi les gens en qui je fais confiance dès qu’il s’agit de parler de musique : méfiance ou ferveur. À mon goût, ce long album de quatorze titres produit par Dan Auerbach des Black Keys comporte une bonne poignée de chansons parfaites, d’une perfection baroque. Certes, les soli de guitare sont un peu plus bavards et gras que ce que l’on voudrait et l’orchestration en fait régulièrement des tonnes, mais la musique de Lana parvient exactement, dans sa composition comme dans sa production, à être ce qu’elle doit être : un palanquin feutré, chargé de mille soies, destiné au transport de nos corps vers une langueur céleste.

Encore faut-il être prêt à l’abandon, aimer toucher la soie et s’offrir en sacrifice aux manipulations de cette voix si intentionnellement irrésistible qu’elle fait fuir tous ceux qui répugnent à ce qu’on leur dicte leur désir.

Les chansons sont longues, si on les rapporte aux formats habituels de la pop mainstream : elles coulent comme des rivières, avec des bras, des bifurcations, où le courant est parfois ralenti. Elles cascadent, scandées par des ruptures de rythme façon « Some Velvet Morning » de Lee Hazlewood et Nancy Sinatra, descendent vers le sud des États-Unis, jusqu’aux frontières de la « West Coast » où l’Amérique se latinise vraiment, sur fond de guitare surf et de pedal steel hawaïenne, où l’on appelle son amant « cariño » et où les cheveux des beauties sont noirs de jais, entraînent de jeunes Patty Hearst en fugue dans des Chevy Malibu, et finissent à Miami où les « Florida kids » vont se perdre à chaque spring break.

Lana cite, beaucoup, construit son monde par montage et chapelet de citations dont son nom lui-même est un exemple : Lana pour l’actrice Lana Turner, Del Rey pour le modèle de Chevrolet Delray. Sur le single « Ultraviolence », elle emprunte à Carole King son « He hit me and it felt like a kiss », mais le paradoxe sonne chez elle étrangement plus charnel. Sur « West Coast », les « Ooh baby, baby ooh » viennent de Stevie Nicks, mais Lana les fait indéniablement descendre plus bas dans le ventre.

Lou Reed, la beat poetry, les « blue hydrangeas » (des fleurs bleues comme chez Tennessee Williams, David Lynch ou Mazzy Star) et les « red racing cars » à la Springsteen, entre autres rebuts patinés de l’industrie culturelle, sont juxtaposés sous un liant brumeux qui fait l’effet d’un récit mystérieux, communiqué par bribes, dont l’auditeur captif se contente pourtant. Fidèle à ce style fragmentaire, le livret du disque ne reproduit pas l’intégralité des textes, mais seulement de brefs extraits des chansons associés à une photo. Fabrique indigente mais suffisante de ce monde de clichés évanescents, le name-dropping romantique de Lana capte un peu de l’aura de tous ces signes, de ces icônes qu’elle dispose en ronde autour d’elle-même pour essayer d’insuffler une âme à sa propre légende. Tout cela manque sans doute de teneur, comme le réel emprisonné dans la tête de Jory à la fin d’Ubik de Philip K. Dick. Si l’on se penche sur le détail, l’ensemble tombe en lambeaux.

Mais Lana, à vrai dire, n’a pas spécialement affaire au réel. Son monde n’est qu’un agrégat boueux des clichés du glamour. C’est une icône composite, un Frankenstein de Lola, de femme-enfant, de daddy’s girl, de femme fatale. Ostensiblement, elle recycle. Mais elle incorpore ces vestiges : elle porte dans sa chair ce glamour éculé dont elle s’est donnée pour tâche morbide et désespérée de maquiller les restes, en ultime hommage au désir des hommes tel que l’archétype en a été figé, aux premiers temps du rock’n’roll

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Après tout, une fille glamour est toujours un montage. Et comme l’écrivit un jour Adorno : « toutes les filles glamour se ressemblent ». Il leur suffit de quelques signes – le désir s’accommode de formes génériques : des lèvres pulpeuses, un vernis à ongle rouge et des talons hauts qui claquent. C’est la sexuation floue de la poupée gonflable : la féminité par attributs.

Dans les vagues brillantes de sa coiffure à la Veronica Lake, dans sa lèvre supérieure ourlée qui n’a pas provoqué pour rien autant de polémiques, Lana del Rey pousse l’obsession pour cette femme abstraite jusqu’à l’incarnation. Elle règne sur une pop en décomposition qui se rassemble une dernière fois dans le culte désabusé du glamour. On ne sait plus si ce glamour est là pour susciter encore et encore le désir ou pour nous émouvoir de le regarder mourir, sous ces traits-là, sous cet archétype.

Comme sa voix qui feule, tour à tour enfantine ou suave sur un même morceau, grave ou éplorée, lolita ou reine, elle parcourt tous les stades de cette féminité archétypale, dans un cycle infernal qu’elle ne veut pas quitter. Elle est une diva adulte et un girls group adolescent en même temps. Dusty Springfield et les Shangri La’s. Les changements de timbres outranciers que sa voix peine parfois à reproduire en live (qui peut enchaîner vocalement, sans caricature, une voix de gorge mature et la trille pudique d’un colibri ?) illustrent encore cette facture composite. Déréalisées dans ce montage fantasmatique, les différentes voix de Lana dessinent un monde d’ombres désirantes et désirables. Elles se pâment et confondent leurs soupirs, différant pour toujours le moment de la jouissance. Noyées de réverbération, elles atteigneint, dans une sorte de lyrisme inexpressif, à la passivité sereine des mortes. Leur séduction est nécrophile, n’en déplaise à l’auditeur qui ne veut pas se l’avouer.

Veronica Lake

Mais c’est par là que Lana va plus loin que n’importe quelle starlette avant elle. Elle fait advenir dans la pop la bile noire du glamour. Courtney Love, Hope Sandoval ou Maria McKee l’ont bien sûr fait avant elle, mais en jouant avec les codes grunge, gothique ou indie. Sous les pleins feux du mainstream, Lana n’est protégée du premier degré par aucune chapelle, aucun sous-genre. La posture des autres leur permettait à la fois de jouer les baby dolls et de maintenir un rapport distancié, voire critique, à cette féminité surjouée. Lana, elle, complètement exposée, incarne ce glamour mort avec sa chair vive, maintenant et à chaque instant. La loi du glam gouverne les moindres détails de sa vie. C’est dans ces détails peut-être que vient s’immiscer l’ultraviolence, et certainement pas dans un supposé contenu trash. J’ai lu qu’on ironisait sur sa difficulté à jouer avec les codes issus du hip-hop, ses « dope and diamonds » si peu crédibles. Qu’est-ce que c’est que cet album dont le titre promet les transgressions les plus folles, dignes d’Orange mécanique, et qui, en guise d’explicit lyrics signale au détour d’une phrase comment une starlette qui vient de prendre conscience du vide de sa vie se fait planer à la « hydroponic weed » ?

Dans la concurrence r’n’b, la blanchette Lana ne menace vraiment personne. Lana n’est pas noire, Lana n’a pas de guts: elle peut tout peindre en noir dans « Black beauty », sauf sa propre peau – la peau noire du cool. Elle n’a qu’un « daddy » et des « shades of cool », et le noir de la bile, le noir du tourment, le noir désuet de la Carmen de Bizet (qu’elle chantait dans l’album précédent), qui roule des cigares sur l’intérieur de ses cuisses, qui tue et meurt d’amour.

En guise de provocation sur le sexe, elle n’a pas dépassé le « My pussy tastes like Pepsi » de « Cola » dans Paradise, et au fil d’Ultraviolence, elle reste d’une évanescence qui rappelle la Belle au bois dormant plutôt que les punchlines salaces de Lil’ Kim.

Pourtant, sous les traits doucereux de son érotisme voilé, elle insinue au fond une violence plus archaïque. Elle semble se contenter de chuchoter en boucle qu’elle est amoureuse, mais cette répétition est loin de l’onanisme ludique de Donna Summer dans « Love to love you, baby ». L’esthétique de Lana est plus obscure, elle contient une pulsion de mort : elle a à voir avec l’attrait sordide pour le viol. En la regardant sur la pochette du disque poser au coin d’une portière de voiture, les yeux soumis et las, comme ceux d’une adolescente mûrie trop vite, je vois l’incarnat de ses joues virer au teint de la victime. On dirait la dernière photo d’une fille perdue, avant un road trip qui se terminera en drame. Bien sûr, tout cela se laisse esthétiser dans une réminiscence de Splendor in the Grass, dans le charme bien connu de l’innocence en train de se flétrir. Lana orchestre ces signaux esthétiques en connaissance de cause. On l’accuse de manipuler nos désirs. Mais le procès qu’on lui intente est aussi sordide que les accusations adressées aux femmes violées de l’avoir bien cherché.

Parce qu’elle manipule tous les éléments du glamour, l’auditeur mal à l’aise, gêné par Lana del Rey, croit qu’elle se comporte comme une starlette aguicheuse parmi d’autres, qui veut éveiller son désir à peu de frais ; ce qu’il lui reproche, c’est de le faire succomber encore et toujours à ce même glamour, jusqu’à l’écœurement.

Mais ce culte morbide du glam, l’attraction et la répulsion qu’il fait naître en nous, Lana l’esthétise et en fait une œuvre.

Et elle s’aventure assez loin pour introduire un malaise, une part d’étrangeté que les figures désormais conventionnelles de la féminité hitchcockienne ou lynchienne ne donnaient à voir qu’à travers les yeux et la volonté d’artistes masculins, dirigeant des actrices. Lana, elle, ne joue pas la comédie du glamour ténébreux sous les ordres d’un réalisateur. Elle se risque d’elle-même à l’incarner. Elle se plie au désir des hommes, mais leur renvoie en échange une image de mort. Dans ce projet perdu d’avance, finalement, elle me touche. Désirante, désirable, conventionnelle et freak, elle dialogue avec mes propres ombres.

Combinaison absente

Pic de Ger février 1945.jpg

À l’origine d’ « Adieu l’enfance », il y a cette photo. Elle vient du temps des images rares, plus rares, du moins, qu’elles ne le sont aujourd’hui. Le négatif a été perdu et je n’en ai aucun double. Elle a été prise en 1985, au Pic de Ger dans les Pyrénées, près de Lourdes; une des seules fois où mon père m’a emmenée avec lui en montagne. J’y figure debout, sur un rocher, en contre-plongée, un grand sourire aux lèvres, vêtue d’une petite parka bleue boutonnée de travers, d’un pantalon de velours bleu-marine, et de bottes en caoutchouc blanc, salies de terre. J’ai marché deux heures, sous ce temps couvert : je jubile, je suis presque au sommet. J’ai les cheveux courts, comme je les ai longtemps portés petite : il paraît qu’ils ne poussaient pas. J’ai six ans, c’est l’enfance, je suis un peu seule, mais j’ai la foi.

Maintenant, je suis adulte, j’ai déplacé ma foi ailleurs et mes cheveux sont presque longs. Un jour de février, en composant une mélodie, je pense à des sons bleus – des sons de synthés, dans mon idée. Et cette photo lointaine me revient en mémoire. C’est peut-être le bleu de la parka qui a joué. Ou le bleu des sentiments; le souvenir doux et triste de cette petite fille heureuse. Elle m’est revenue en tête avec son air de joie et ses couleurs des années 80, du temps où j’attendais avec ferveur que repasse « No milk today » à la radio, sans rien comprendre aux paroles, du temps où je savais déjà que je chanterais sans rien savoir de rien. Et j’ai commencé à lui parler, à lui fredonner cette chanson, avec son arpeggio de synthé bleu, qui explose à la fin en cascade, sa guitare qui carillonne, au loin, et son refrain, si sûr de lui, pour moi qui ne suis sûre de rien.
À mesure que la chanson a pris corps, la photo est devenue pour moi plus importante, comme un petit fétiche spirituel. Je l’avais scannée à la hâte il y a quelques années. Il me fallait maintenant l’original. Ma mère devait bien l’avoir quelque part.

Juillet 2013. Je passe quelques jours à Toulouse et je suis impatiente, je veux que l’image figure sur le disque, d’une manière ou d’une autre. Je dois vraiment récupérer cette photo.  Je demande à ma mère de me l’envoyer là au 44, rue Louis Vignes. Ce n’est pas chez moi. Ma mère prépare un petit courrier, en signant comme elle fait souvent avec deux oiseaux esquissés. Mais la lettre n’arrive pas. Elle a peut-être fait une erreur en recopiant l’adresse. Elle se souvient pourtant avoir noté le bon numéro. 44. Sans hésitation. Et le bon patronyme. Elle a peut-être oublié  « Louis »? Je pense que ça n’empêchera pas le facteur de passer. Mais fin août, et toujours rien. J’imagine déjà le tirage un peu élimé sous le tas de journaux gratuits et de prospectus en tous genres dont sont gavées les boîtes aux lettres en été, ou déjà tout gondolé au fond d’une poubelle. Rien de grave, c’est la fin quelconque d’un petit bout de papier glacé, sans voix, sans poids et sans valeur pour n’importe qui d’autre que moi. Ça me chagrine un peu quand même. Je tente une enquête à la poste. Sans succès. Mais il me reste une chance. Du côté de Borderouge, il y a une rue au nom très proche, c’est la rue des Vignes. D’après Google street, le 44 existe bien, et le quartier porte le même code postal. Qui sait si la lettre ne se trouve pas là-bas? Je décide d’y faire un tour.
Nous sommes le 20 août, et l’après-midi touche déjà à sa fin. Il a fait très chaud, le soir tarde. Après avoir pris le métro jusqu’au bout de la ligne, je marche un moment le long d’un boulevard qui entaille une zone de construction. 20140525-193432.jpgSous le soleil encore brûlant, je tourne, j’erre, puis je trouve enfin la rue. Je me vois déjà sonner au 44, et dire bonjour à une dame à la retraite qui m’ouvrirait en souriant : « mais oui mon enfant, j’ai reçu cette lettre et je l’ai mise de côté : la voici ». Bercée de cette confiance un peu irréelle, je remonte la rue interminable. Mais au numéro 20, c’est étrange, la ville s’arrête; il n’y a plus de maisons. Rien qu’un tas de gravats et deux monticules de terre sombre. Après le chantier, une passerelle enjambe l’autoroute. Au-delà, c’est un grand terrain verdoyant. La zone de Borderouge laisse place à un quartier résidentiel à fleur de campagne. Je reviens légèrement sur mes pas. Mais une femme qui m’observe de sa fenêtre dit que la rue continue de l’autre côté. « Merci, c’est gentil», je traverse. Cent mètres plus loin, la numérotation reprend du côté des nombres impairs : 39, 41, 43, 43 bis, 45 : le 44 devrait se trouver en face. D’ailleurs, c’est ce qu’indiquait Google street view. Mais il n’y a rien. Plantée au bord de la route, une maison porte le numéro 60. Puis le 62, le 64. Mais entre le 20 et le 60, c’est le néant, la terre meuble et l’herbe drue, le bitume, un peu fumant, continu. C’est rare, mais ça arrive : considérant que la rue était interrompue par un tronçon trop long inhabité, la poste a sauté quelques numéros avant de reprendre son énumération administrative. Il n’y a pas de numéro 44.

Dans un coin, à ma gauche, un portail ouvre sur ce que je prends pour une vieille propriété décatie. En fait c’est une rue bis. Une rue dans la rue. Et elle porte le même nom. Elle commence au numéro 33. Je m’y engouffre, pleine d’espoir. De part et d’autre d’une allée de gravillons, il y a des dizaines de petites maisons ouvrières, de jardins, de cabanes à outils. Mais à chaque porte, au fronton de chaque portail, au-dessus de chaque boîte aux lettres, toujours le même numéro. On dirait que la rue bégaie. 33, 33, 33, et encore 33. 33, c’était mon âge quand j’ai écrit cette chanson, c’est l’âge auquel est mort celui que je priais enfant et que quelques années plus tard Cobain a remplacé dans mon cœur. 33, bon sang c’est presque déjà 44, en se concentrant bien, en clignant des yeux, en ajoutant 10 sur un son de cymbale. Mais je dois cligner mal. Au bout de l’impasse, je tombe sur un mur. Ce n’est pas une rue, c’est un immeuble à plat, qui a décidé de s’allonger sur la terre, fatigué de s’élever vers le ciel. Le vent soulève un peu de poussière. Je retourne sur mes pas. Il y a une fille gitane à l’intérieur d’une voiture noire, en compagnie de deux hommes plus âgés. Je leur parle. La fille a les traits fins et louche légèrement. Ici, me dit un des hommes, tout le monde habite au même numéro : le facteur connaît les noms et les prénoms. Une femme, la permanente fatiguée, se plaint derrière de ne plus recevoir le courrier de la Caisse d’Allocations Familiales. Je redescends la rue bis, comme en glissant hors d’un rêve, je retourne vers la rue officielle. Et je sonne aux portes. « Excusez-moi de vous déranger, je cherche une lettre avec ce nom : est-ce que vous ne l’auriez pas reçue par hasard? » Au 45, un vieux monsieur qui n’entend plus très bien, et sa femme, l’air renfrogné, un turban sur la tête, me parlent avec douceur. Au 43, un ado torse nu s’extrait d’une grande maison tous volets fermés. Il n’a pas récupéré le courrier depuis quinze jours, « désolé ». Devant sa boîte aux lettres pleine à craquer, j’espère encore un peu. Je me concentre par superstition sur les nains et les chouettes disposés sur le rebord des fenêtres closes. « Il n’y a rien, madame ». Il sourit. 20140525-193457.jpgJ’abandonne.
La mort dans l’âme, je m’arrache de cette rue fantôme où mon image d’enfant est tombée dans un trou noir. Sur le chemin du retour, je voudrais sonner à tous les 44. À l’approche de la nuit, une plaque bleue irisée attire mon attention et je lis :« VOYANTE À DOMICILE SPIRITE-MONDE ». Des jeans retournés sèchent un peu plus haut dans un jardin envahi d’herbes folles. J’accroche mon regard à un large « bienvenue » sur un portail de bois, déchiffre lentement de longs noms indiens. Qu’est-ce que je fais ici? Des signes partout, aucun sens. Il me semble que le monde est en train de me narguer. Un motard à moustache s’inquiète de ma mine déconfite. Il a la soixantaine et l’accent d’ici qui me rassure. Je m’accroche un instant à sa gentillesse : « le métro, c’est par là ». En montant dans la rame, je pense adieu petite photo d’enfance. J’aurais aimé te revoir, mais tu n’as plus d’adresse, dans ce tronçon de rue qui n’existe pas, au milieu d’autres vies, le réel s’est verrouillé sur un code qui ne comporte pas ton numéro. Pas la peine de tout retourner. J’imagine, vu du ciel, le tracé de mes piétinements autour de ton absence, je cherche des clés mystiques pour chaque parole prononcée sur le chemin de ta perte. Je repense en souriant à la voyante spirite-monde. Maintenant j’en suis certaine, tu ne reviendras pas. J’en suis certaine. Je pleurerai pas pour ça.

 

Lumières de Luzmila

Luzmila Carpio.jpgLe 24 mars dernier le label Almost musique a sorti un disque étrange : les Yuyay Jap’ina Tapes de Luzmila Carpio. Ausculteurs de l’ombre et défenseurs de beautés souterraines, les deux Benjamin qui dirigent le label, creusent, avec ces dix-sept compositions de la musicienne bolivienne, un filon lumineux : cette fois, dans les hauts plateaux de la cordillère des Andes où les pierres ont soif mais savent parler.

Pour l’occasion, j’ai eu la chance de rencontrer Luzmila, un matin de novembre, dans un café parisien : ce petit texte est donc exceptionnellement suivi d’une interview, où Luzmila m’a vraiment chanté la langue des oiseaux.

C’était il y a maintenant plus d’un an. Le label Almost Musique avait glissé dans l’une de ses « MOSTLA » (compilations gratuites de raretés en or) ce morceau fou, au titre imprononçable, « Warmikuna yupay-chaqapuni kasunchik« , que je réécoutai compulsivement après avoir lancé par simple curiosité une première lecture. Même si je pouvais en déchiffrer les syllabes – mais comment les prononcer? – apprendre qu’il s’agissait de mots en langue quechua, lire quelque part que cela voulait dire quelque chose comme « Femmes, respectez-vous! », je succombai plutôt à l’enchantement de l’ignorance.

Au son brillant et dense de ce que je ne savais pas être un charango – cette petite guitare à cinq cordes doublées – , au chant frontal et fier montant plus haut que haut dans des hauteurs inhabituelles, je ressentais l’irrépressible joie de n’y rien comprendre. Je ne voyais qu’une chose : de la lumière, comme un soleil de haute montagne qui frappe la rétine un peu trop fort et lui imprime des motifs sombres frémissants sur fond de couleurs rougeoyantes. Et je relançai la lecture, passablement euphorique, dans une exaltation comparable à celle qui s’empare de l’alpiniste qui atteint un sommet comme le dit si bien Sing Sing de Arlt à propos de la musique de Luzmila dans les notes de pochette qu’il a rédigées pour l’édition du disque. Je sentais que cette musique appartenait à un monde, qu’elle s’adressait à des êtres et des choses bien précis, que sa langue n’était ni un code ni un décor mais signifiait beaucoup. J’entendais c’est vrai, un lieu particulier, un enracinement, un peuple non-occidental avec des intonations hispanisantes, des percussions, des trilles typiques d’une musique qui se chante à plusieurs et pour certaines occasions. Mais je n’entendais pas du folklore, encore moins de la musique world passée au filtre de l’esprit hi-fi international. Les supposés clichés du folklore dont Adorno disait qu’il est puni de vouloir être singulier en se révélant finalement toujours identique d’une communauté à l’autre, laissaient place à autre chose : à la joie avide du chant vivant, au plaisir incrédule devant cette étrangeté musicale pourtant si évidente, à une forme de sidération.
Je devais, les jours suivants, apprendre à mieux connaître cette musique et cette musicienne : mais « Warmikuna yupay-chaqapuni kasunchik » avait déjà  laissé son empreinte lumineuse dans la partie la moins raisonnable de mon cerveau.

Les Yuyay Jap’ina Tapes contiennent dix-sept joyaux de ce genre, des chansons que la musicienne bolLuzmila Carpio.jpgivienne composa et enregistra, il y a maintenant près de vingt ans, à la demande de l’UNICEF, qui cherchait, au lendemain du cinq centième anniversaire de la Conquête espagnole, en 1995, à promouvoir des représentants des cultures Aymara et Quechua dans les Andes, pour la mobilisation et l’alphabétisation des communautés locales. Avec une série de cassettes distribuées gratuitement dans toute la Bolivie, Luzmila fut leur porte-voix. Depuis les hauteurs du minusucule hameau de Qala-Qala, où elle est née, perché sur l’Altiplano, à plus de trois mille mètres d’altitude,  jusqu’à Potosi, en passant par les plaines de Cochabamba et Oruro, elle sillonna le pays avec ses chansons, éveilla la conscience des femmes encore privées du droit de vote, et, dans les faits, de celui de s’instruire, leur enseigna des techniques de captation de l’eau, et la mémoire du leader quechua et aymara Avelino Siñani.

Luzmila, d’où venez-vous?

Je suis née à Qala-Qala, dans un tout petit hameau de la cordillère des Andes bolivienne, à 3500 mètres d’altitude. Ça veut dire pierre sur pierre dans la langue aymara, mais on y parle le quechua. J’y suis restée jusqu’à mes dix ans. On y cultive des pommes, du quinoa, du maïs et plusieurs sortes de pommes de terre. La musique et la terre sont au centre de la vie quotidienne. Et la musique est toujours là pour célèbrer les bienfaits de la terre nourricière Pacha-Mama. Elle est faite pour elle, en harmonie avec elle. À une certaine époque de l’année, tout le monde va écouter la cascade, et on y crée une musique qui sera la « mode » de l’année. Mais chaque saison a sa musique. On dit que certains instruments appellent la pluie. Au moment de la floraison, après la période de la première récolte, en février, les sons aigus du charango appellent le gel, on gronde les enfants qui essaient d’en jouer. Quand j’ai commencé à faire des tournées dans le monde et à devoir jouer des instruments indépendamment de leur lien aux saisons, ma sœur restée là-bas m’accusait de faire durer la sécheresse ou de faire venir le gel! Il y a aussi une explication historique à cet interdit : c’est un vestige de la menace de mort représentée par la conquête espagnole. Tous les instruments à cordes ont été amenés lors de la Conquista, les instruments indigènes sont des instruments à vent. Les flûtes peuvent être jouées toute l’année, mais c’est un instrument reservé aux hommes. Pareil pour le tambour, et tout ce qui est rythmique : c’est le battement du coeur de Pacha Mama, il ne s’arrête jamais! Aujourd’hui, je vis entre la France et la Bolivie. Mais tout ce que je mets dans ma musique vient de ce pays, de cette terre et de ce qui m’a été enseigné là-bas.

Comment en êtes-vous venue à composer?

J’ai commmencé à composer très tôt, à la voix simplement. Je me souviens quand j’ai découvert de la radio, ils diffusaient un programme pour enfants, dans un petit appareil à transistors. Je me disais mais comment font-ils pour faire rentrer tous ces enfants dans une si petite boîte? Je ne comprenais rien de ce que j’entendais – c’était en espagnol – seulement les mélodies qui s’enregistraient dans ma tête. Et je sentais que je voulais chanter, j’inventais des tas de mélodies : elles me venaient souvent en rêve, je les chantais à ma mère. Je n’avais pas vraiment d’influences extérieures, pas d’idée de la musique qui se faisait ailleurs, j’étais tellement enracinée, il n’y avait pas d’autres musiques, je voulais chanter mes mélodies, montrer qui j’étais. À partir de seize ans, j’ai découvert le charango, je ne savais pas comment l’accorder, ma mère me disait de serrer les vis plus fort pour voir mais bien sûr ça ne donnait rien. J’ai finalement osé demander un jour à un musicien d’égréner les cordes de son instrument à vide, et j’ai retenu comme ça la mélodie qu’elles faisaient. J’ai retrouvé mon charango et je l’ai enfin accordé.

Et le premier enregistrement?

J’avais presque 17 ans. C’est un label, Lauro, qui m’avait repérée dans une sorte de tremplin où j’avais joué à Oruro, en prévision du festival de Cochabamba, qui réunit des musiciens de tout le pays. J’étais tellement heureuse de jouer. Je n’avais pas tellement le trac. Nous étions tout un groupe, on s’appelait Los Provincianos. Je jouais avec trois musiciens, chacun d’une province différente. Mais des gens du label m’ont repérée et ont voulu renommer le groupe  » Luzmila Carpio y los Provincianos ». Je me souviens que les autres étaient un peu fâchés. Mais ça s’est fait comme ça. Le jour de l’enregistrement, un des musiciens qui devait jouer du charango ne s’est pas présenté, alors j’ai assuré les parties de charango moi-même. Je les connaissais bien, je les avais composées!

LuzmilaCarpio_Photo Julien Bourgeois.jpg

Photo Julien Bourgeois

Le nom du groupe était en espagnol : quel est votre rapport à cette langue?

J’ai appris l’espagnol à onze ans, la première fois que je suis descendue à Oruro, avec l’hymne national bolivien. Je me souviens que la première fois que j’ai travaillé avec un professeur de chant, il s’est mis en colère quand j’ai chanté en quechua. Il a fermé violemment le clapet de son piano : « N’utilise pas cette langue! » C’était mal vu de s’exprimer en quechua. Quand, quelques années plus tard, l’ONU m’a proposé ce projet de compositions dans ma langue pour renouer et faire renouer les communautés avec leur culture aymara et quechua, ça prenait forcément un sens militant. C’était en 1995, c’était le 500ème anniversaire de la Conquista, après cinq siècles de domination espagnole sur des cultures qui s’étaient quand même maintenues mais à qui il fallait rendre leur fierté, le sens de leurs racines, et qu’il fallait en même temps ouvrir aux possibilités modernes, à l’alphabétisation. Ces cassettes ont été ma contribution! Je n’ai pas de ressentiment envers l’espagnol pour autant, c’est la langue qui nous unit, la langue commune des 36 nationalités boliviennes. Mais la langue du chant reste pour moi le quechua, la langue de ma mère.

La figure maternelle semble au cœur de votre musique…

Oui. Parce qu’il y a Pacha Mama bien sûr, mais aussi ma propre mère. C’est elle qui m’a fait écouter et interpréter chaque chose. Je me souviens qu’elle embrassait les pommes de terre, elle leur parlait. Elle ne savait ni lire ni écrire, mais comprenait tout. Elle a été mon père et ma mère. J’ai grandi dans l’entourage et l’affection des femmes. Je n’avais pas de papa. Une année faste, nous avions récolté tellement de patates que je lui avais demandé si, riches comme on était devenues, on pourrait chercher un père avec! Elle était très importante pour ma musique, je lui chantais mes chansons, mais elle était sévère, elle me décourageait terriblement : « il n’y a même pas de mélodie! » Et puis, petit à petit, elle trouvait ça mieux. Un jour, des gens de maisons de disque sont venus à la maison. Elle a voulu écouter une de mes chansons et elle les a fait taire pour écouter : « cette chanson-là, j’y rentre comme dans un tableau, elle m’emmène dans la plaine, dans le champ, près de la cascade, je peux vivre chacune des choses qu’elle raconte ». Tous ces lieux familiers se mettaient à lui parler aussi dans ma musique, j’avais enfin atteint son cœur!

Après l’expérience UNICEF vous avez été remarquée dans le monde des musiques savantes avec le disque orchestré par Pierrick Hardy Chant de la terre et des étoiles (2004). On peut lire sous une vidéo promotionnelle de cette période la remarque selon laquelle « cette œuvre majeure » vous « éloigne à jamais d’un cadre réducteur et folkloriste ». Est-ce aussi simple? Je vous crois aussi entière et aussi fascinante armée d’un seul charango.

Oui, j’ai travaillé au début des années 2000 avec le musicien savant breton Pierrick Hardy. Le disque a été primé d’un Diapason d’or. Nous nous sommes bien trouvés car il a un rapport comparable à l’écoute de la nature, au chant de la roche, à celui des oiseaux. Il a arrangé mes chansons à sa manière, avec des instruments très originaux et subtils de son invention, en s’inspirant de sonorités traditionnelles, mais en les dépassant vers quelque chose de plus savant. Mais je suis heureuse que paraissent aujourd’hui les chansons issues de ces cassettes, jouées avec les instruments traditionnels de mon peuple.

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Dans les Yuyay Jap’ina Tapes, en effet, il n’y a pas d’orchestration noble ni de signes savants pour intimider la voix de Luzmila. On y entend battre les mains et les pieds, des gens discuter, parler fort, on y entend même le tonnerre comme sur « Ch’uwa yaku kawsaypuni ». Le folklore y est déjà plus que du folklore, bien plus que l’expression résiduelle, sédimentée, de traditions ethniques en voie de disparition: à l’écoute de ces dix-sept chansons, c’est vraiment, chez Luzmila Carpio, la pure jouissance de la musique vivante, qui voltige à trois mille mètres d’altitude, au sens propre, comme au figuré.

 

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