La ballade de Murat
Murat est mort, j’ai pensé à lui. Je ne l’ai jamais rencontré, juste eu des échos de son mauvais caractère, et puis d’autres, émus, d’amis qui l’ont connu et qui l’aimaient. Moi, de source sûre, je n’ai que ses chansons. Je les ai réécoutées.
Lui vivant, j’ai souvent eu ses mélodies en tête, consciemment ou non, lorsque je composais les miennes. Pour écrire une chanson d’amour (et de mort), pour décrire l’érotisme d’un orage ou les bords scabreux de l’Adour dans mon album Tarbes, même si l’Auvergne c’est loin des Hautes-Pyrénées, je retombe toujours sur Murat. Il se tient au bord de la rivière, appuyé nonchalamment contre un arbre, regard de lagon, mèche grasse, en bad à propos d’un amour que lui-même maltraite. Je le vois, Jean-Louis aux « vertus d’Arlequin », séduisant et défait, sergent déserteur d’une guerre ancienne, crasseux mais beau, dandy paysan, prêtre de campagne coureur de jupons, et je perçois son chant. Il a cette voix toujours un peu acide, presqu’inchangée au fil du temps, nasale et juvénile, de chansonnier purgeur de vipères, cette voix qui se prolonge dans un souffle languide, un petit râle à l’arrière des sons, où chantent sans jurer des mots d’amour usés jusqu’à la corde, « tendre baiser », « désir », « fiançailles », un vouvoiement désuet, un passé simple, un pluriel emphatique, de pieuses promesses d’éternité. Nonchalante en mid-tempo, goguenarde dès qu’il accélère, elle s’abouche aussi bien à la vulgarité : « crevasse » rime avec « pétasse » et l’organe du cœur n’est pas le seul cité où le sang afflue. Toujours, et c’est si beau, elle laisse entendre sous le torrent des paroles, plus ou moins dense, selon la saison, une prosodie toute mélodique. Je chéris cette clarté pop que Murat conserve même dans ses chansons les plus chargées de tourbe.
Des premiers tubes au dernier disque, La vraie vie de Buck John, la musique de Murat circule, évidemment. Froideur synthétique ou folks saturés, période trip hop, il collabore avec des dizaines de musiciens (Denis Clavaizolle, Marc Ribot, le Delano Orchestra… pour ne citer qu’eux), avec une nécessité qui ne laisse jamais les sons en arrière-plan décoratif de ce qui n’aurait de valeur qu’en tant que « chanson à texte ». Les paroles de Murat ne sont pas que des mots, ossature statique fichée dans les chansons : au contraire, elles fluent, avec leurs saccades et leurs ralentissements, leurs hauteurs, timbres et a-rythmies particulières. En les chantant déjà, Murat se déplace, il circule, dans un paysage à la fois réel et imaginaire, peuplé d’anges et de bêtes, d’âmes et d’animaux. Il a toujours dit son affection pour les ménestrels, chansonniers voyageurs qui allaient à la fin du Moyen-Âge faire entendre leurs ballades au quatre coins de France. Alors qu’on le présente plus volontiers comme un musicien enraciné, j’éprouve intensément chez lui ce sens du déplacement, du parcours géographique, du moins existentiel. Au-delà de l’Auvergne et des environs de Chamalières, la ballade de Murat me dessine une région mentale, un territoire de sentiments, où reviennent des motifs constants, la « même momie mentalement » comme dit la chanson de Vénus. Sans me soucier de chronologie, ni de détails biographiques, je voulais simplement ici écrire à propos de certains de ces motifs. Maintenant que Murat a fait son envoi, je me lance dans quelque répons, tout profane et approximatif.
Tiers obscur
C’est un sillon, une veinure, dans la chanson française des cinquante dernières années : une écriture qu’on sent nourrie de littérature aux prétentions adultes, mais qui n’a jamais voulu renoncer à la musique de l’adolescence, à un amour immodéré pour le son des guitares ou des synthétiseurs, des batteries distordues ou des boîtes à rythme. Pour ça, Murat fait bande avec Christophe et Manset, dans cette génération-là de chanteurs français — mêmes si leurs « carrières » ne recouvrent pas exactement les mêmes périodes —, hommes, qui ont ou auraient aujourd’hui entre soixante-dix et quatre-vingt ans.
Manset a ce souci de la langue, d’une vision du monde qui se construit à l’échelle des disques, mais en plus épique et archaïque que celle des deux autres. C’est presque un cas d’école, il dit rarement « je », sauf pour asséner, ironiquement, dans ses jeunes années: « Je suis dieu ». Nourris d’images et de récits de voyage, ses textes sont asséchés de tout érotisme, de mots d’amour explicites : la sensualité l’intéresse peu. Il peint ses scènes à distance de l’Occident : on y fixe une femme aux cheveux noirs dans une barque, une fille au collier d’or un enfant dans les bras.
Christophe s’ouvre plus volontiers à exprimer l’amour, mais parle de lui-même souvent à la troisième personne (« Le petit gars », « Dandy un peu maudit ») : il joue du ténébreux et du bizarre, piqués à Baudelaire ou Byron, qu’on retrouve aussi chez Murat, mais en plus nocturne et plus glam, en plus urbain surtout, de Juvisy à la capitale, cuir noir rehaussé des néons violets et roses des jukeboxes du samedi soir, qui chez Murat n’existent pas.
Jean-Louis reste aussi en France, mais loin des villes et des boîtes de nuit. Il peuple les campagnes d’un Eros qu’on croyait les avoir désertées. Il a gardé de l’ « amour romantique » quelques prénoms (« Dolorès », « Margot »), mais avec un look de garde-chasse, des bottes crottées et un chapeau de paille. Adolescent, confiait-il à Laure Adler, il était fan de Ray Charles et d’Aretha Franklin à la Bourboule. Il comprenait les deux tiers des textes de Dylan seulement : écrire en français consistait pour lui à donner langue à « ce tiers obscur », ce tiers incompris des textes dylaniens, objets de tant de fascination. Dylan est déjà pétri de littérature, glanée dans les bibliothèques de plus intellectuels que lui, pillée, recyclée, comprise de travers et réinventée. Une part de cette littérature empruntée et folkisée se retrouve chez Murat, qui a voulu à son tour piocher dans la littérature française — il écrit sur les amants Armand et Marguerite de La dame aux camélias de Dumas, arpente les collines de Giono, raconte lire Proust, au-delà des références évidentes à Baudelaire ou Béranger. Quant à l’Amérique, objet de fascination — par voie aussi cinématographique, Cheyenne autumn est le titre du dernier John Ford —, de jalousie et de dépit, elle est venue contrebalancer constamment, autant dans la musique que dans les textes, son enracinement auvergnat. Murat l’a beaucoup répété : il s’est toujours senti déchiré, déterritorialisé, enraciné-déraciné : c’est ce sentiment d’un homme d’après-guerre pris entre sa langue ancienne et la pop culture anglosaxonne qui l’a amené, comme Manset et Christophe, fascinés par cette langue anglaise qu’ils ne savaient pas vraiment parler et encore moins écrire, à chercher dans le français une diction qui le ferait sonner comme une langue étrangère ici, comme une langue familière là-bas, au rock, à l’Amérique. Ce mélange d’aspiration littéraire et de complexe d’infériorité du locuteur français vis-à-vis des sonorités de la langue américaine chantée, qui séduisait la jeunesse et les filles, on le retrouve chez les trois chanteurs : chacun a travaillé à jouer l’une contre l’autre, pour produire un chant en français qui ne serait pas imitation, encore moins assujettissement à la culture américaine dominante, mais une forme d’incantation toute personnelle à leur lieu natal, à une France devenue exotique à elle-même.
Schopenhauer des cœurs
En mai 2020, pour la sortie de Baby Love, un bel article de Libération signé Charline Lecarpentier présentait Murat comme le « chef de file de la chanson française pessimiste ». À sa mort, plusieurs organes de presse ont repris la formule. « Pessimiste », l’adjectif sonne peut-être un peu trop définitif pour qualifier son lyrisme rusé, fuyant, plein d’impatience et toujours séducteur. En 91, « Regrets » jouait il est vrai sur une esthétique passablement gothique, mais avant tout parce que le clip se déroulait dans un cimetière. En vérité, la chanson invite une amante à s’abandonner sans regret à un amour charnel clandestin — « loin, loin, très loin du monde / où rien ne meurt jamais ». C’est bon, on est tranquilles pour faire l’amour. La mort ne rôde pas ici.
Le texte est écrit par Farmer en fait. Dans toutes les autres chansons de Murat, désormais n’en doutons pas, la mort s’invite à tous les ébats. Au cœur de tout amour et de toute aventure, Murat dépose de petits précipités dépressifs : « Je voulais donner mon sang / Ma vigueur et mon audace / Mais sans passion à présent / Dieu que cette vie me lasse » (« Le Troupeau »). Ange déchu dans le monde terrestre où tout finit par mourir, où vient inexorablement « le temps du lien défait », Murat ne parle pas d’apocalypse à l’échelle collective comme Dylan, mais injecte dans tous les sentiments le poison léger d’un mélange de misanthropie et de morbidité. Un franc pessimisme face au destin maudit de l’humanité, non. Plutôt le venin de la rancœur et du découragement dans chaque effort pour aimer. « Je m’abîme dans des remords de merde / Je suis bâti de cendres et de chimères » (« La surnage dans les tourbillons d’un steamer »). Voilà qui pose une attitude : sens de l’absolu pisseux, désespoir à la petite semaine et une forme d’humour — noir.
« Puisque la vie n’est pas ce qu’on nous fait croire / Alors mieux vaut le drap du désespoir » chantait Manset dans « Entrez dans le rêve ». Remplacez vie par « amour », vous aurez des paroles muratiennes : oscillation du désir entre souffrance et ennui, voile de Maïa — oui, Manset comme Murat se piqu(ai)ent de bouddhisme, tout comme Schopenhauer.
Permettez-moi donc de faire varier la formule : Jean-Louis Murat, Schopenhauer des cœurs. Ou plutôt Kierkegaard? Pour mélanger Journal du séducteur et Traité du désespoir, avec les anges, mais sans la foi chrétienne.
Case lover
À l’époque de son premier tube, « Si je devais manquer de toi » et de l’album Cheyenne Autumn, avec ses yeux clairs et ses poses délicates, Murat trouve la case de son succès dans l’industrie musicale française non comme chanteur pessimiste mais comme lover ténébreux. Il allait falloir œuvrer pour se distinguer de Marc Lavoine et d’Herbert Léonard, chassant, à la même époque, à peu près dans les mêmes contrées. Dans une interview pour Libération en 1988, il confie à Bayon : « j’ai peur de ce que je pourrais devenir : une sorte de chanteur de charme. Crooner français à la manque ».
Cette déclaration me l’a toujours rendu charmant. « Chanteur de charme » : d’une certaine manière, il ne l’a jamais été et l’est toujours resté. Certes, aucun chanteur lover de l’époque n’avait sorti huit ans avant ce genre de brûlot bizarre qu’est « Le peuple est mort, suicidez-vous! » — drôle de chanson, drôle de texte, passablement nihiliste, issu d’une lignée emphatique et vaguement surréaliste de la chanson française, telle que pratiquée par William Scheller — qui découvre Murat. S’il y a un peu plus d’amour dans les chansons par lesquelles il se fera mieux connaître, Cheyenne Autumn évoque déjà une guerre — d’après le film de John Ford —, les chansons de Murat portent toujours en elle ce savoir rêche : « oui même dans l’amour, la camarde va » (« Le Môme éternel », Dolorès). Au début des années quatre-vingt-dix, Murat est encore un peu trop joli pour le cracher à la manière plus crue de Léo Ferré. Il est aussi un peu trop amoureux des femmes, ou comme il dit, si étrangement, du « fait féminin ». Alors lover il reste, entre Eros et Thanatos, se refusant à fixer le mélange des deux en une formule romantique bien rodée, comme le fait au même moment Mylène Farmer.
Le ton de ces amours cependant change : si Murat peuple longtemps ses textes de grandes idées brumeuses, « âme », « ange déchu », « éternité », « destin », la dérision vient peu à peu défaire leur grandiloquence. Derrière l’imagerie gothique se dessinent des vanités, et dans ces vanités affleure de la souillure, quelque chose de boueux. Le beau ténébreux est pris au col et forcé à manger de la terre. Le corps désiré de la femme côtoie le vagin des porcs. La langue s’épaissit, disque après disque, se teinte de Céline ou d’un fantasme de hip-hop, et dans « Baby carni bird », Murat finit par gueuler « Wootchie! … Si tu veux bien vivre dans une poubelle. Y te refont une bite en or. Ouais une bite en or » — période Le Moujik et sa femme. Les anges se dissolvent dans l’air ambiant et laissent apparaître le « cours ordinaire des choses » : un torrent d’illusions et de merde qui n’épargne à la fin aucun amour, encore moins le plus pur. « Tout cela porterait à rire, s’il n’y avait le désir » (« Mousse noire »). Dans l’histoire de la poésie d’amour, Murat trouve tantôt un équilibre entre sacré et profane, dans l’héritage de l’amour courtois, où le désir se laisser chanter aussi modestement qu’intensément, sans sacralisation ni humiliation. « Je suis Colin Muset, en pélisse de vair », chante-t-il dans « La surnage… » : un trouvère champenois né en 1210, qui dit bien dans sa langue ce que Murat n’a cessé de faire : « Je chantasse d’amorettes »
Crooner crâne
Trop haut perchée, la voix de Jean-Louis Murat n’est pas celle d’un crooner. Sur le fil, légèrement brisée, sa voix d’enfant y semble encore conservée dans la mue. Il n’a pas le timbre chaud de Sinatra, de Dean Martin ou de Joe Dassin, la tendresse caressante du mafieux en vacances. La filiation des trouvères en effet lui sied mieux. Elle s’embarrasse moins du cliché de la virilité enveloppante, qui sous le charme de l’aventure, dit la sécurité et le foyer. Chez Murat, comme la voix est sur la brèche, jamais l’amour n’est sûr. Jean-Louis n’est pas dans votre salon, à vous chuchoter des douceurs à l’oreille : il hante plutôt le petit bois des passions souffreteuses, du désir inassouvi, ou, sur la face Sud, le plaisir sans lendemain volé dans les bruyères, sur le Mont-Sans-Souci bien ensoleillé : « J’en pinçais pour une infirmière, une brune plutôt jolie / j’aimais déjà dire ‘je t’aime’/ Je t’aime je lui dis / je savais que dans une semaine elle serait loin d’ici/ tous ces amours de courte haleine embellissaient nos vies ». (« Au mont Sans-Souci », Mustango). Saisi en toute insécurité, l’amour est indolent sous les jupes, désinvolte, plein de narcissisme et d’orgueil, de volte faces et d’insatisfaction. Combien de chansons en forme de missives de libertin pourchassé ou éconduit? « Allez dire à ceux de Mycène, que je ne rendrai pas la femelle ». Sans absolu et sans dieu, sans institution, ça va de soi, il est toujours amant, jamais mari, en manque ou en fuite, privé de la chair qu’il désire, repu de la chair consommée.
C’est là qu’il traverse des sentiers, monte au Col de la Croix Morand et prend de grandes résolutions romantiques : « je te garderai ». Mais c’est l’amour d’aimer qui compte dans ces moments de solitude en tête à tête avec la nature, ou le narcissisme du Casanova se dissout en une sorte d’animisme contrarié ; « Je ne veux plus être ce Pin sylvestre / ce fond de saindoux ». C’est là qu’il s’accomplit, dans la négation qui le fait fusionner avec la nature. Il vient y ruminer, en pleine compulsion de répétition, l’obsolescence programmée de toute intensité amoureuse.
Ne venez donc pas vous reposer ici dans la confiance, en écoutant les mots d’amour de Murat. « Dans cet univers de cendres / où aimer n’existe pas », ce sont toujours déjà des mots de mort, de guerre et de défaite, même si, dans cette obscurité constante, parfois, entre la lumière (dans « Sentiment nouveau », « V’la l’amour qui passe », ou « Le contentement de la lady », une des plus belles comptines sexuelles que je lui connaisse, sur le plaisir féminin). Mais plus souvent, c’est le désamour le plus cru ; ainsi dans ces alexandrins de « Fier amant de la terre », à la sophistication presque parnassienne.
« Je suis du peuple nu qui se déchire en toi
Sur des chairs inconnues en un violent combat
Dans ce monde moderne je ne suis pas chez moi
Merci pour tant de peine mais je ne t’aime pas »
Il fait penser à Léonard Cohen — pas tant pour le style que pour le fond —, chez qui les chansons d’amour sont aussi chants de haine ; Cohen ne les traite pas séparément. Comme dans « Avalanche », reprise, réappropriée par Murat avec une intensité révélatrice, où le lady’s man régurgite un amour placé trop haut, retournant l’humiliation subie contre l’objet d’adoration. « Le monstre que tu as recueilli ne craint ni la faim ni le froid / Il ne recherche pas ta compagnie même ici au cœur du monde » (« The crippled that you clothe and feed / Is neither starved nor cold / He does not ask for your company / Not at the center, the center of the world ».
Les chansons d’amour de Cohen sont toujours plus vastes que l’amour-même, elles dessinent l’inextricable écheveau des rapports de force qui sous-tendent toute relation humaine : dans cette noirceur tapie au cœur de tout ce qui lie des amants, Murat vient lui aussi puiser sa sève.
Sexiste faible
L’amour et la rancœur se mêlent donc inextricablement chez Murat, avec une morbidité, un bestiaire et des vulgarités qui lui sont propres. « Que fera le chien au lièvre qu’il attrape? » (« La surnage dans les tourbillons d’un steamer »), et un portrait des femmes désirées non dénué de remontées acides. Seul chanteur français à se permettre encore de les appeler « femelles », « garce », « souillon échevelée », « putain sèche », à moins que par ces mots, il ne s’adresse à lui-même, Murat va même jusqu’à humilier sa propre nature de fille, à moins qu’il ne convoite pour son propre compte les ressources du mystère féminin. Libertin narquois, misanthrope amoureux, misogyne efféminé, Murat est toujours un amant déphasé, « l’amant et l’ennemi de l’amant », l’ami des femmes, à qui il ne veut pas que du bien.
Avec ces objets féminins de son constant désir, Murat est délicat tant qu’il est inactuel, vaincu de l’histoire (d’amour) hantant encore les limbes de quelques rivière de France. En temps de paix démocratique ouverte à l’inclusivité et à l’égalité, il prend la gueule du masculiniste, populiste tendance droitière, comme il l’illustrait dans la plupart de ses interviews récentes. Il le dit plus finement dans les chansons, le féminisme contemporain lui fait l’effet d’une désertion de tout désir, de toute tendresse.
« Plus vu de femmes au monde incertain
Faire autant fi des lois de l’hymen
De femmes d’un monde nouveau
De femmes nous laisser autant seuls aux commandes des lois de la tendresse
De femmes nous trouver si sots »
Sexiste faible, « garçon qui maudit les filles », womenizer versant vulnérable, Murat a beau se dire lui-même intrinsèquement féminin, parce qu’il aime à se vêtir des bas d’une amante, à s’identifier à la Scarlett O’Hara d’Autant en Emporte le vent, « jamais satisfaite et n’ayant jamais atteint l’orgasme », il est pris dans le système d’un rapport des sexes où seul l’homme s’individualise, fasciné devant le « fait féminin », sorte d’émanation de la nature, à la luxuriance réjouissante, que le garçon plein de désir peut collecter comme autrefois les naturalistes du XVIIIe siècle, collectant plantes et oiseaux rares ou communs avec la même libido sciendi. Ça me donne parfois le sentiment que les modèles sur lesquels roule son sens du drame amoureux viennent d’un temps révolu, aujourd’hui dépassé. Mais comme plus que tout, il aime la solitude, il jouit de cette défaite, de cette inactualité. « Tes gestes d’orfèvre / Ta vie de femelle / Je te jure que je m’en fous » (« Fort Alamo »).
Rendu à cette solitude, intuition fondamentale qui conditionne toutes ses chansons, Murat passe alors son temps à envoyer des chansons comme des missives, de préférence écrites à la main, où confiées pour être transmise de vive voix par quelque messager marathonien. Il écrit depuis le front d’une guerre qui n’a plus lieu ici, à quelqu’un qui pourrait bien être quelqu’un d’autre, sur des faits d’amour. « J’ai fréquenté la beauté / Je n’en ai rien gardé » (Babel avec The Delano Orchestra). Il écrit sans attendre de réponse, ou une réponse qu’il entendra sans l’écouter : impression que font toujours les duos — qu’il a tant pratiqués —, missive contre missive, mais jamais dialogue, ou alors de sourds, bijoux consonants destinés à nous faire contempler la déchirure, l’incommunicabilité entre les sexes. Quand il chante « L’irrégulière », destinée à Jeanne Moreau, sur la figure de l’amante de l’ombre dont il devient finalement le corps et la voix, il touche à la part la plus émouvante de ce solipsisme. Il ne s’agit plus de parler à l’autre, il s’est déjà fondu en elle, elle est devenue lui.
Frère des morts
Cohen a une part de messianisme juif qui le rend à même de rassembler ces solitudes, une collectivité humaine à l’horizon. Murat, lui, est sans prophétie pour autrui en tant que communauté, sans table de la loi et sans transcendance. Les autres — il y en a pourtant mille qui viennent peupler ses chansons, ne le sont obstinément que comme solitudes : soldats sans troupe, amis suicidés, anti-héros pendus, perdus, oubliés de l’histoire, longue file de morts ou presque que l’écriture vient sauver du néant le temps d’une chanson, conserver au souvenir. Plus qu’à ses amoureuses, on dirait que c’est à eux que Murat réserve son empathie, sa véritable tendresse. Déserteurs de quelque guerre lointaine, aviateurs égarés dans les brumes comme Charles Nungesser et François Coli (qui avaient tenté en 1927 de rejoindre New York sans escale, avant que leur Oiseau blanc ne sombre en mer, resté introuvable), artisans anonymes suicidés — le magnifique « Tous mourus » aux pianos évocateurs des compositions tardives de Mark Hollis —, ou figures historiques en train de déchoir, par la honte, la menace ou la mort (Virenque, Salman Rushdie, François Mitterand ou Joachim Murat, roi de Naples…).
Avec eux, il n’est plus seulement l’Auvergnat, enraciné : il réduit son bagage, défait les liens, en hobo ménestrel, il passe de corps en corps, éreinte son propre narcissisme, s’arrache au perpétuel autoportrait qu’il a tant pratiqué en peinture, vers des moments de « solidarité », comme dans ses chansons consciencieusement écrites pour les Gilets Jaunes.
Je me suis souvent demandé pourquoi tant de ses chansons restent hantées du thème de la guerre — des Cheyennes contre les colons en Amérique, de 1914-18 en France, du Sarajevo des années 1990, ou par la Révolution Française de 1789 — où Murat semble étrangement se reconnaître dans la « tête jetée au panier des guillotinés » (« Le Cafard »). Je crois que la guerre réalise à ses yeux une figure absolue de la solidarité humaine comme solidarité dans la mort. Elle lui fait atteindre aussi ce sens de la collectivité que les duos d’amours paradoxalement dissolvent. Quand Murat n’a que mépris pour la dépression sans objet — c’est là qu’il s’insulte généralement, se hurle d’arrêter — les guerres au moins se prévalent de causes, fût-ce pour un degré supérieur d’absurdité. La guerre est comme un garde fou à la vanité des métaphores amoureuses, parce qu’elle exprime, au fond, le vrai sens des blessures. Du point de vue des tranchées, du point de vue des ruines, Murat se chante aussi bien une sorte de nostalgie de l’héroïsme, mais de l’héroïsme en train d’échouer, du déserteur, des animaux blessés, du dernier cheval. Dans ces cellules d’individualités sacrifiées, le chanteur niche son goût des épopées désespérées.
Guides animaux
Un monde d’hommes, c’est sûr, où les femelles n’entrent qu’en animales — amour et pitié pour les vaches — mais où s’engouffre une armée d’animaux. C’est étrange d’ailleurs, comme ses premières chansons sont peuplées d’anges, qui peu à peu disparaissent au profit d’un bestiaire luxuriant désormais bien terrestre. Marmottes, pies, vaches, hérons abattus par « le vent d’Ecir sur la Limagne », lièvre, grive et myrrhe, reine des près, orme léger, animaux autant que végétations, neiges, caillou à qui il chante : « tout ce qui mène au tombeau ici bas devient beau (…) je voulais te dire ne pleure pas caillou, je t’aime » (sur Taormina) (Il faut lire ce beau texte de Florence D. sur Murat et les animaux). Animaux domestiques et sauvages en déroute, mortels eux aussi, vies cycliques sans cesse menacées — ils sont des sortes de guides dans la vraie matière organique de l’existence ; « guidé par l’odeur des chevaux », on avance encore. Mais comme nous, ils sont soumis au cours de l’histoire humaine, comme ce jaguar désœuvré, prédateur trop puissant pour ce nouvel âge de la nature domestiquée : « Dieu comment capturer un coq dans cette drôle de forêt? Tout juste bon à garder les oies ». Ces frères non humains disent à la fois la nature en sa cruauté et un ordre du monde où les jugements sont suspendus. Ils sont tour à tour messagers ou totems, avatars de l’animal désirant et luttant qu’il est : « le chien de l’espace, pris dans la glace, n’aboiera plus, owouh, wouh, wouh, wouh, wouh, wouh… »
Nuage aux cieux
Comme tous les Romantiques, Murat a commencé par vieillir de l’âme. Echappé au suicide, au sien, à celui des autres aussi, amis perdus à jamais, c’est en survivant, qu’il a semblé se tenir face à l’existence, silhouette qui avance, le front baissé, dans les ronces du cours ordinaire des choses, qui le lacèrent sans le tuer. Du sang versé, il a fait des chansons, inextinguible source au débit romanesque, renouvelée par sa vie même.
Mais chanteur de charme à l’épreuve du vent, il a aussi vieilli du corps, sans le cacher, tandis que sa voix restait presque inaltérée, comme son regard d’ailleurs, et sa tignasse sombre. Quand il chante encore des chansons d’amour, vieux, en bajoues, le visage constellé de taches brunes, il me fait l’effet d’un Robinson de la carte du Tendre, encore une fois, le survivant de son propre charme, de sa propre puissance de séducteur de la chanson française. Il se rêvait en dernier chanteur, après Gainsbourg et Baschung, « indépassables », pourtant j’ai l’impression qu’il a nourri et reçu de toute une scène clermontoise, et au-delà, et que la vieille branche va continuer à croître, même si les conditions de l’industrie musicale française ont changé, et qu’un portrait dans Libération ne fait plus désormais décoller la carrière de ce genre de poète.
A présent qu’il n’est plus, que la voix vivante s’est tue, il suffit d’écouter encore les heures disponibles de sa voix fixée pour l’entendre préparer avec soin son au-delà ici-même, en suppliques partout cachées dans la centaine de ses chansons. « Accueille-moi paysage / fais de moi paysage un nuage aux cieux », comme il chante dans Taormina. Le voici monté au ciel sans dieu mais dans un nuage, comme un futur manteau de pluie. Pour les chansons, pour la vie même, je le guetterai quand viendra l’orage.
La petite tête de harpe
Je ne sais quel hasard m’a mise en présence de cette image. Je traînais sur le web, comme tout le monde, et depuis trop de temps, quand j’ai vu ce visage, noyé dans la mosaïque multicolore d’une recherche google. C’est peu dire que cette figure a attiré mon regard : si j’étais superstitieuse, je dirais qu’elle m’a choisie, avec son expression indéfinissable, royale sans aucun doute, impassible mais légèrement susceptible, ses yeux creux et félins qu’on peut remplir d’un tas de chimères archaïques et exotiques, et sa beauté si moderne — avec cette coupe de cheveux qui ressemble à celle que je pourrais me faire, si j’optais, à la place de cheveux organiques, pour une perruque de Playmobil. Je suis tombée sur elle et je l’ai reconnue. Ce serait elle, cette tête, me suis-je dit presque instantanément, qui illustrerait « Senga », cette autre chimère qui me ressemble et n’est pas moi, qui fait tout ce que je ne sais pas faire, vit dans la nature — qui me manque.
Alors j’ai enquêté sur cette tête. La photo était extraite de L’Encyclopédie photographique de l’Art, parue en juillet 1935, une série de volumes consacrés aux collections du Louvre et intégralement réalisés par le photographe André Vigneau. J’ai retrouvé le volume en question à la bibliothèque de l’Ecole Normale Supérieure, rue d’Ulm. C’était fascinant de la voir de plus près, et sous différents angles, d’en apprendre plus sur elle et de découvrir ce profil que je ne soupçonnais pas aussi beau.
D’après Vigneau, il s’agissait d’une tête royale de la fin de la XVIIIe dynastie des pharaons d’Egypte, trouvée sur le riche site El Amarna, où des vagues de Français, d’Anglais puis d’Allemands collectèrent — pillèrent — pendant deux siècles une série de vestiges du règne d’Aménophis IV, époux de Nefertiti. Taillée dans du bois de Rengas, la tête couronnait selon Vigneau le haut d’une harpe.
Par une petite pastille d’internet, j’avais plongé si loin dans l’histoire de l’humanité que j’en étais étourdie, comme si j’avais touché du doigt un secret qui m’étais réservé depuis le fond des âges. Pour persévérer dans l’ivresse, je forgeais le projet d’aller voir la tête qui, d’après le livre, certes vieux de 80 ans, se trouvait au Louvre, exposée comme il se doit au pavillon des antiquités égyptiennes.
Il était certes étrange qu’une œuvre d’une telle beauté n’apparaisse qu’une seule fois sur internet. Dans la collection en ligne du musée, elle était introuvable. Je décidai d’envoyer une missive à l’ancienne pour demander l’autorisation de la photographier sur place : « Cher monsieur le conservateur du Musée du Louvre… » : il fallait bien faire comprendre que la demande était modeste mais pour moi de première importance. Deux semaines passèrent, je commençais à en conclure que mes courriers étaient passés inaperçus dans la tonne de documents électroniques et papyriques qu’une administration muséale a en charge. Mais on me répondit. On me renvoyait à l’agence photographique qui me renvoya au documentaliste. Outre la stérilité de ces va-et-vient cordiaux mais sans résultat qui durèrent plus d’un mois, j’avais appris en chemin une information capitale. La petite tête de harpe n’était plus exposée au Musée du Louvre, ni nulle part ailleurs. Considérée dans les années trente comme une antiquité égyptienne, on avait découvert dans les années 80 qu’il s’agissait d’un faux.
L’étude dendrochronologique — permettant la datation du bois — attestait que le bois de rengas en question avait moins de 400 ans et que la sculpture avait probablement été réalisée au début XXe siècle, au moment même où les découvertes de nombreuses têtes royales sur le site d’Amarna offraient aux faussaires un véritable catalogue de modèles à imiter et à contrefaire. La « coupe anormale de la coiffure » selon Vigneau prenait tout à coup un autre sens. Et ma chimère, « Senga », aussi. Qu’importe, c’était exactement sa vérité à elle d’être un faux et d’être unique. Privée du jour au musée, mais sauvée quand même sur les supports reproductibles d’une chanson pop d’aujourd’hui.
J’aurais voulu la voir, quand même. Mais la petite tête de harpe est remisée depuis près de quarante ans. J’avais entrevu la possibilité d’une autorisation pour aller la prendre en photo avec le photographe Alexandre Guirkinger. Rendez-vous fut même fixé avec le conservateur. Puis, par un tour arbitraire dont seule est capable l’administration en tant que système autonomisé qui, contrairement à un être humain, n’a pas idée de l’indignité qu’il y a à ne pas tenir ses promesses, j’ai reçu cinq jours plus tard un message qui revenait sur l’autorisation accordée en commençant par la triste formule « nous avons le regret de » vous annoncer que les délais sont finalement trop courts. A mesure que les semaines ont passé, la possibilité de la voir qui m’enchantait s’est amenuisée, jusqu’à disparaître sous les couches épaisses du réel qui dit non. Pour l’heure, je n’ai donc jamais vu en vrai la petite tête de harpe. Protégée dans l’obscurité des profondeurs du Louvre, elle n’a pas encore eu l’heur de sortir de sa réserve pour impressionner la pellicule d’un photographe du XXIe siècle. Qui pourtant n’échangerait pas un million de selfies contre une trace contemporaine de sa beauté antidatée?
Post-scriptum : Sur la pochette de Senga, c’est donc une reproduction de la photo d’André Vigneau que Johann Lhuillery a mise en image. Je n’ai pas retrouvé les ayant-droits du photographe, après plusieurs coups de fil dans des musées ayant exposé ses œuvres. Mais j’ai appris qu’André Vigneau est mort en 1968, bien que sa page Wikipedia, dénuée de date de décès, lui attribue à ce jour 124 ans. Le réel a toujours, décidément, un double fond : André, si tu me lis, tes photos sont admirables.
Français, deuxième langue
Françaises, Français,
j’ai écrit cet été un long papier pour le nouveau numéro de la Revue Audimat. C’est à propos de cette langue – de cristal et de plomb – que nous tentons parfois, tels des forçats de l’idiome, de faire chanter pop.
Le volume est rare et précieux, notamment pour les 7 autres impressionnants articles de Drew Daniel, David Thomas, Olivier Lamm, Etienne Menu, Olivier Quintyn, David S. Marx.
On peut se le procurer ici : http://revue-audimat.fr/numero-4/
Pour vous servir, en exclusivité, vous pouvez lire, ci-dessous, le tout début de mon petit manifeste – qu’on peut aussi voir comme une carte du tendre de mes relations popassionnelles à cette langue que je chante aujourd’hui.
Français, deuxième langue
« Le Français est une langue qui résonne. »
Daniel Balavoine
Le français se chante mal. C’est bien connu. On y entend trop de nasales, trop de consonnes qui raclent, des « in », des « on », des « an », qui résonnent dans les zones supérieures de la face, comme si le bas de la mâchoire n’existait pas, comme si la gorge n’était là que pour former des sons graves, comme si la poitrine au fond n’avait pas de souffle à envoyer : à son maximum érotique, sur une ligne canonique Stéphane Audran – Catherine Deneuve, la voix française bien posée évoque la perversion d’une bourgeoise fantasmée qui dissimule son goût du sexe sous un ton civilisé. Le Français est une langue civilisée. Au comble de son prestige civilisationnel, on le parlait à la cour de Russie. Inutile de lire les justifications habituelles de tous les groupes de rock français chantant dans la langue d’Elvis ou de Morrissey au prétexte que la langue de Guy Béart ne sonne pas comme ils le veulent, Jean-Jacques Rousseau l’avait déjà écrit il y a plus de deux-cents ans : « Il n’y a ni mesure ni mélodie dans la musique française, parce que la langue n’en est pas susceptible ; le chant français n’est qu’un aboiement continuel, insupportable à toute oreille non prévenue ; l’harmonie en est brute, sans expression et sentant uniquement son remplissage d’écolier ; les airs français ne sont point des airs ; le récitatif français n’est point du récitatif. D’où je conclus que les Français n’ont point de musique et n’en peuvent avoir ; ou que si jamais ils en ont une, ce sera tant pis pour eux. » Le chant français a quelque chose d’impossible. Et si par hasard ou par maladie, les Français en décident autrement, il ne parlera qu’à eux, car « avec quelque art qu’on cherchât à couvrir les défauts d’une pareille musique, il serait impossible qu’elle plût jamais à d’autres oreilles qu’à celles des naturels du pays où elle serait en usage ». Preuve cruciale de son anti-musicalité, elle n’est susceptible d’aucune universalité. La condamnation est globale, et provient de Rousseau, de son temps, le plus ardent défenseur de la musique populaire – de l’opera buffa de Pergolèse contre les constructions musicales savantes de Jean-Philippe Rameau – qu’il investit d’une puissance d’expression, d’émotion naturelle et universelle. Dans l’anthropologie rousseauiste, le chant précède le langage articulé. Plus une langue favorise ses articulations, aux dépens de l’épaisseur sonore de ses syllabes, plus elle s’éloigne de l’innocence qui fait toute la vérité du chant chez Rousseau. Or, avec ses consonnes heurtées, raclées, ses voyelles toujours un peu sourdes, le français n’est qu’articulation. Aucun problème pour en faire une langue de philosophe, mais nous laisserons le chant, surtout celui qui vient du cœur, à ceux dont la langue s’y prête. Comme chanteurs par excellence Rousseau désigne sans hésitation les heureux natifs de langue italienne.
Lire la suite dans le volume…
Lana del Rey : vintage violence
Près de quatre mois qu’est sorti, Ultraviolence, le troisième album studio de la new-yorkaise Lana del Rey. Il divise assez équitablement parmi les gens en qui je fais confiance dès qu’il s’agit de parler de musique : méfiance ou ferveur. À mon goût, ce long album de quatorze titres produit par Dan Auerbach des Black Keys comporte une bonne poignée de chansons parfaites, d’une perfection baroque. Certes, les soli de guitare sont un peu plus bavards et gras que ce que l’on voudrait et l’orchestration en fait régulièrement des tonnes, mais la musique de Lana parvient exactement, dans sa composition comme dans sa production, à être ce qu’elle doit être : un palanquin feutré, chargé de mille soies, destiné au transport de nos corps vers une langueur céleste.
Encore faut-il être prêt à l’abandon, aimer toucher la soie et s’offrir en sacrifice aux manipulations de cette voix si intentionnellement irrésistible qu’elle fait fuir tous ceux qui répugnent à ce qu’on leur dicte leur désir.
Les chansons sont longues, si on les rapporte aux formats habituels de la pop mainstream : elles coulent comme des rivières, avec des bras, des bifurcations, où le courant est parfois ralenti. Elles cascadent, scandées par des ruptures de rythme façon « Some Velvet Morning » de Lee Hazlewood et Nancy Sinatra, descendent vers le sud des États-Unis, jusqu’aux frontières de la « West Coast » où l’Amérique se latinise vraiment, sur fond de guitare surf et de pedal steel hawaïenne, où l’on appelle son amant « cariño » et où les cheveux des beauties sont noirs de jais, entraînent de jeunes Patty Hearst en fugue dans des Chevy Malibu, et finissent à Miami où les « Florida kids » vont se perdre à chaque spring break.
Lana cite, beaucoup, construit son monde par montage et chapelet de citations dont son nom lui-même est un exemple : Lana pour l’actrice Lana Turner, Del Rey pour le modèle de Chevrolet Delray. Sur le single « Ultraviolence », elle emprunte à Carole King son « He hit me and it felt like a kiss », mais le paradoxe sonne chez elle étrangement plus charnel. Sur « West Coast », les « Ooh baby, baby ooh » viennent de Stevie Nicks, mais Lana les fait indéniablement descendre plus bas dans le ventre.
Lou Reed, la beat poetry, les « blue hydrangeas » (des fleurs bleues comme chez Tennessee Williams, David Lynch ou Mazzy Star) et les « red racing cars » à la Springsteen, entre autres rebuts patinés de l’industrie culturelle, sont juxtaposés sous un liant brumeux qui fait l’effet d’un récit mystérieux, communiqué par bribes, dont l’auditeur captif se contente pourtant. Fidèle à ce style fragmentaire, le livret du disque ne reproduit pas l’intégralité des textes, mais seulement de brefs extraits des chansons associés à une photo. Fabrique indigente mais suffisante de ce monde de clichés évanescents, le name-dropping romantique de Lana capte un peu de l’aura de tous ces signes, de ces icônes qu’elle dispose en ronde autour d’elle-même pour essayer d’insuffler une âme à sa propre légende. Tout cela manque sans doute de teneur, comme le réel emprisonné dans la tête de Jory à la fin d’Ubik de Philip K. Dick. Si l’on se penche sur le détail, l’ensemble tombe en lambeaux.
Mais Lana, à vrai dire, n’a pas spécialement affaire au réel. Son monde n’est qu’un agrégat boueux des clichés du glamour. C’est une icône composite, un Frankenstein de Lola, de femme-enfant, de daddy’s girl, de femme fatale. Ostensiblement, elle recycle. Mais elle incorpore ces vestiges : elle porte dans sa chair ce glamour éculé dont elle s’est donnée pour tâche morbide et désespérée de maquiller les restes, en ultime hommage au désir des hommes tel que l’archétype en a été figé, aux premiers temps du rock’n’roll.
Après tout, une fille glamour est toujours un montage. Et comme l’écrivit un jour Adorno : « toutes les filles glamour se ressemblent ». Il leur suffit de quelques signes – le désir s’accommode de formes génériques : des lèvres pulpeuses, un vernis à ongle rouge et des talons hauts qui claquent. C’est la sexuation floue de la poupée gonflable : la féminité par attributs.
Dans les vagues brillantes de sa coiffure à la Veronica Lake, dans sa lèvre supérieure ourlée qui n’a pas provoqué pour rien autant de polémiques, Lana del Rey pousse l’obsession pour cette femme abstraite jusqu’à l’incarnation. Elle règne sur une pop en décomposition qui se rassemble une dernière fois dans le culte désabusé du glamour. On ne sait plus si ce glamour est là pour susciter encore et encore le désir ou pour nous émouvoir de le regarder mourir, sous ces traits-là, sous cet archétype.
Comme sa voix qui feule, tour à tour enfantine ou suave sur un même morceau, grave ou éplorée, lolita ou reine, elle parcourt tous les stades de cette féminité archétypale, dans un cycle infernal qu’elle ne veut pas quitter. Elle est une diva adulte et un girls group adolescent en même temps. Dusty Springfield et les Shangri La’s. Les changements de timbres outranciers que sa voix peine parfois à reproduire en live (qui peut enchaîner vocalement, sans caricature, une voix de gorge mature et la trille pudique d’un colibri ?) illustrent encore cette facture composite. Déréalisées dans ce montage fantasmatique, les différentes voix de Lana dessinent un monde d’ombres désirantes et désirables. Elles se pâment et confondent leurs soupirs, différant pour toujours le moment de la jouissance. Noyées de réverbération, elles atteigneint, dans une sorte de lyrisme inexpressif, à la passivité sereine des mortes. Leur séduction est nécrophile, n’en déplaise à l’auditeur qui ne veut pas se l’avouer.
Mais c’est par là que Lana va plus loin que n’importe quelle starlette avant elle. Elle fait advenir dans la pop la bile noire du glamour. Courtney Love, Hope Sandoval ou Maria McKee l’ont bien sûr fait avant elle, mais en jouant avec les codes grunge, gothique ou indie. Sous les pleins feux du mainstream, Lana n’est protégée du premier degré par aucune chapelle, aucun sous-genre. La posture des autres leur permettait à la fois de jouer les baby dolls et de maintenir un rapport distancié, voire critique, à cette féminité surjouée. Lana, elle, complètement exposée, incarne ce glamour mort avec sa chair vive, maintenant et à chaque instant. La loi du glam gouverne les moindres détails de sa vie. C’est dans ces détails peut-être que vient s’immiscer l’ultraviolence, et certainement pas dans un supposé contenu trash. J’ai lu qu’on ironisait sur sa difficulté à jouer avec les codes issus du hip-hop, ses « dope and diamonds » si peu crédibles. Qu’est-ce que c’est que cet album dont le titre promet les transgressions les plus folles, dignes d’Orange mécanique, et qui, en guise d’explicit lyrics signale au détour d’une phrase comment une starlette qui vient de prendre conscience du vide de sa vie se fait planer à la « hydroponic weed » ?
Dans la concurrence r’n’b, la blanchette Lana ne menace vraiment personne. Lana n’est pas noire, Lana n’a pas de guts: elle peut tout peindre en noir dans « Black beauty », sauf sa propre peau – la peau noire du cool. Elle n’a qu’un « daddy » et des « shades of cool », et le noir de la bile, le noir du tourment, le noir désuet de la Carmen de Bizet (qu’elle chantait dans l’album précédent), qui roule des cigares sur l’intérieur de ses cuisses, qui tue et meurt d’amour.
En guise de provocation sur le sexe, elle n’a pas dépassé le « My pussy tastes like Pepsi » de « Cola » dans Paradise, et au fil d’Ultraviolence, elle reste d’une évanescence qui rappelle la Belle au bois dormant plutôt que les punchlines salaces de Lil’ Kim.
Pourtant, sous les traits doucereux de son érotisme voilé, elle insinue au fond une violence plus archaïque. Elle semble se contenter de chuchoter en boucle qu’elle est amoureuse, mais cette répétition est loin de l’onanisme ludique de Donna Summer dans « Love to love you, baby ». L’esthétique de Lana est plus obscure, elle contient une pulsion de mort : elle a à voir avec l’attrait sordide pour le viol. En la regardant sur la pochette du disque poser au coin d’une portière de voiture, les yeux soumis et las, comme ceux d’une adolescente mûrie trop vite, je vois l’incarnat de ses joues virer au teint de la victime. On dirait la dernière photo d’une fille perdue, avant un road trip qui se terminera en drame. Bien sûr, tout cela se laisse esthétiser dans une réminiscence de Splendor in the Grass, dans le charme bien connu de l’innocence en train de se flétrir. Lana orchestre ces signaux esthétiques en connaissance de cause. On l’accuse de manipuler nos désirs. Mais le procès qu’on lui intente est aussi sordide que les accusations adressées aux femmes violées de l’avoir bien cherché.
Parce qu’elle manipule tous les éléments du glamour, l’auditeur mal à l’aise, gêné par Lana del Rey, croit qu’elle se comporte comme une starlette aguicheuse parmi d’autres, qui veut éveiller son désir à peu de frais ; ce qu’il lui reproche, c’est de le faire succomber encore et toujours à ce même glamour, jusqu’à l’écœurement.
Mais ce culte morbide du glam, l’attraction et la répulsion qu’il fait naître en nous, Lana l’esthétise et en fait une œuvre.
Et elle s’aventure assez loin pour introduire un malaise, une part d’étrangeté que les figures désormais conventionnelles de la féminité hitchcockienne ou lynchienne ne donnaient à voir qu’à travers les yeux et la volonté d’artistes masculins, dirigeant des actrices. Lana, elle, ne joue pas la comédie du glamour ténébreux sous les ordres d’un réalisateur. Elle se risque d’elle-même à l’incarner. Elle se plie au désir des hommes, mais leur renvoie en échange une image de mort. Dans ce projet perdu d’avance, finalement, elle me touche. Désirante, désirable, conventionnelle et freak, elle dialogue avec mes propres ombres.
Kanye West, Yeezus : de l’affinité de Jésus et de la star populaire
Une fois n’est pas coutume, je vous parle d’actualité : la toute récente sortie du sixième album solo de Kanye West. L’album s’appelle Yeezus – Kanye s’y prend pour un dieu – et il pue la haine de soi.
Alors que l’émulation musicale a de plus en plus tendance à se restreindre à une guerre de l’image, la pochette du disque provoque d’office : c’est un simple CD-R scellé avec du gaffeur rouge, le titre de l’album griffonné sur la droite. Une œuvre emballée comme une démo fabriquée dans un sous-sol en 1989… par un squatteur régulier des numéros 1 du billboard depuis 2004. En même temps, ce n’est pas vraiment un CD-R, c’en est plutôt l’image réaliste à l’âge numérique : ça pourrait ressembler à de l’esthétisation, l’intronisation du vilain CD dans l’ère du vintage chic. Mais sur internet, le disque a l’apparence des disques dont on ne connaît pas la pochette, le style un peu lose des albums inconnus. C’est là qu’il est intéressant, qu’il ne promet rien d’autre que lui-même, un disque : il faut écouter pour savoir.
Et le disque est bon. Il s’écoute, avec une certaine endurance, du début à la fin. Sur quarante minutes et dix morceaux distincts, le flow de Kanye ressasse le vocabulaire sexuel et scatologique éculé du hip-hop, dans un mélange éprouvant d’outrance dans la verve et d’ascèse dans l’instrumentation. S’il y a une armée de collaborateurs derrière ce disque, le bricolage reste toujours audible, chaque élément est identifiable et brut, par des juxtapositions périlleuses mais hyper expressives comme dans le saisissant « Blood on the leaves » où Kanye recouvre – salit – consciencieusement le déchirant « Strange Fruits » chanté par Nina Simone, de son flow égocentré et écoeuré de lui-même de noir-américain nanti qui débite au vocoder une logorrhée de vague échec amoureux, sur fond de photos instagram de ses potes Jay-Z et Beyoncé. Mais c’est dans la chanson qui précède, « New Slaves », dont le second couplet scande justement « I see the blood on the leaves », que Kanye répond à Nina, en crachant sur le nouveau « rich nigga racism » de ceux qui autrefois interdisaient aux noirs de toucher les articles des magasins et qui ne les instrumentalisent pas moins aujourd’hui en flattant leur consumérisme. « What you want, a Bentley ? Fur Coat ? A diamond chain ? / All you blacks want all the same things. Used to only be niggas, now everybody playing/ Spending everything on Alexander Wang».
Mais revenons-en à Jésus. En lisant sur les forums les commentaires perplexes de certains fans plus religieux que d’autres du pourtant très religieux Kanye : « Does Kanye really thinks he is the Messiah ? » « Is it blasphemous ? », ou les accusations plus tranchées contre West censé tourner en dérision la foi chrétienne, je me marre. Mais je ne me moque pas. Yeezus, ce Jésus scaté, approprié par la langue des déclassés, le hip-hop et le texting, ce Jésus ingurgité puis vomi, passé au vocoder et par les entrailles, c’est bien Kanye lui-même. Mais un Jésus qui pue, un Jésus qui se déteste, égoïste et narcissique comme un diable, vénal et préférant être « a dick than a swallower » plutôt que de tendre l’autre joue, comme dans le génial et non dénué d’humour « I am A God » qui se prolonge dans des hurlements de porc (?) et des halètements, entrecoupés de silence, franchement angoissants, avant de se conclure par le sample d’un chant hongrois mi-lithurgique mi-douceureux, comme un pastiche de montée au ciel, réduite à quelques secondes d’ascension. « I know he the most high / but I am a close high ». Épiphanie.
À ce stade, peu importe la foi de Kanye West. Si l’identification à Jésus a un sens ici, ce n’est pas parce que Kanye a la foi – ça ne fait un Dieu de personne. C’est parce qu’il est une énorme pop star, et que le narcissisme obsessionnel qui en découle se renverse au bout d’un moment en passion. La fameuse déclaration de Lennon sur la célébrité des Beatles avait posé en son temps l’étrange affinité du Christ et de la star populaire. On y voyait bien sûr de la provocation : la mégalomanie de la star qui se pique de l’universel christique, d’être un dieu incarné. Mais c’était sans compter le négatif qui est en fait l’essentiel. Jésus n’est pas seulement un dieu, c’est une figure sacrificielle. C’est l’être humain qui prodigue et inspire un amour universel, au prix de sa souffrance, celui qui appartient à tous, à condition d’être crucifié. L’ultime icône ensanglantée. Et c’est là que Kanye se reconnaît. Dans la passion du Christ, plutôt que dans sa toute puissance, qu’au fond il traite ironiquement – il la connaît bien la toute puissance, c’est l’argent qui la donne. En 2004, à la fin de « Jesus Walks », le troisième single de The College dropout, il implorait « I want to talk to God but I’m afraid because we ain’t spoke in so long ». En 2013, Jésus et sa toute puissance lui sont manifestement plus familiers : « I just talked to Jesus / He said, ‘What up Yeezus’ I said, ‘Shit I’m chilling Trying to stack these millions‘.» Yeezus a perdu sa déférence envers Dieu, il est son égal ou son double, dans un corps de diable condamné au stupre des « new slaves ». Mais Kanye ne célèbre pas pour autant l’antéchrist, il se déteste trop pour ça.
Dans une représentation postmoderne de la Cène, je voyais déjà bien figurer John Lennon, Michael Jackson et Kurt Cobain aux côtés du Jésus. Désormais, on pourrait aussi y voir Kanye West, peut-être, (qui sait ?) à la place de Judas. Car «Yeezus» le montre aujourd’hui en refusant – avec un certain panache – le jeu promotionnel où se font broyer tous les autres : il n’est pas sûr de vouloir porter sa croix sur le Golgotha du star-system jusqu’au bout.
Moderne, c'est déjà vieux 