Le blog d'Agnès de La Féline


How I triumphed in dreams

My album Triomphe is released this month, on January the 19th, in the UK, one year after its French release. To celebrate this joyous rebirth, I’ve decided to blog an English translation of its introductory text*. I hope you will enjoy the story.

*The French original can be found here, and also in every CD and LP booklet. 


I remember a dream of triumph, I was 18 or 19 years old. It was summer. The room where I stayed was empty and white, in the South of France, not far from a steeple. I was sleeping on a mattress directly set on a floor of ochre and grey tommettes whose little differences I liked to observe. I remember the brightness of the whole. In the transition towards the dream, it probably played its part, as well as the big square bed, covered with white linen, which reminded me irresistibly of an old French song.

Obviously, I was dead.

But I was exulting. I had a body, and I was running. I remember the top of my thighs, my light and naked feet, my calves. A clear water bathed them halfway. It stretched out as far as I could see, seemingly split up on the horizon by a chalky cliff. Down under my feet, I could see the floor. No rocks, no sand, only long white paving stones, like one treads when entering in the temples of Mediterranean Antiquity. I was watching the slightly eroded stones drawing their base line and geometrical perspective. The transparency of the water had dispelled all of the monsters, those archaic hydras that I still imagine underneath, a few meters away from the surface, when I get lost swimming a bit too far from the beaches.
I was alone. I do not remember my shadow: the light invaded everything. I guess I am a social person; I like to live and think among other people. Yet, I was standing alone, in a state of happiness that left no doubt about the nature of this ecstatic moment. I did have a body, and the body was mine, but the force of gravity that tied it to the floor and to others had considerably diminished.
I moved forward without looking back, as if I was leading a joyful and sacred procession, conquering a territory, even if the conquest of this territory was for me of little importance.
I don’t know in what glory I bathed, but I was triumphing, the body elastic and light, carried by the beauty that surrounded me.
I sometimes wonder how long the dream lasted. Where was I running to, supposing I was running? What was there behind me, in front of the chalky cliff, at the opposite of my field of vision? And after having run so lightly on this sea far too clear to be wild, what would happen to me if I hung around there any longer?
My awakened consciousness perverts everything.
When it visualizes this dream, it finds this cliché of oceanic feeling laughable. It cannot live in that ecstatic moment, as it has already moved forward to the next one. It feels like the sun is cruelly burning my skin. It anticipates a gigantic wave from behind the cliff, putting an end to the childish lapping of my skipping. My awakened consciousness may have seen too many apocalyptic movies. But in a battle with other interior impulsions, that conscience did not invent this dream. This one was dead, so certain that I had not been the one I usually was. A fatal jubilation had kept it at bay, just in front of the door for the day when I was to find her back in its grey costume. Fortunately, a slice of this souvenir of ecstasy had crossed over the door in the reversed direction, stored in the psychic traces that the dream had dug out so instantly in my neurons. And I promised myself not to forget about it.
I ceased to think about it for quite a while.

But the waves of my memory alternatively took it away from me and carried it back, every time an occasion, a sensation or an image brought it new disturbances. Like for instance this Indian song — peyote, more accurately – « Witchi tai to », which enchants me, and in which the spirit of the water surrounds a swimmer’s head, the latter experiencing the joy of not being dead. Or like the fresco from the Tomb of the Diver that decorated one of my paperbacks. I learnt it was found at the end of the sixties in the archeological remains of the ancient sybarite city of Paestum. On its headstone, strangely cracked in its center, one can see the dead, naked, his arms tense, his sex visible, plunging from a small diving board into an ocean with a convex surface. On the left, a seven-branch tree shows signs of breaks and of withering. On the right, the same tree seems fully healthy. The last dive of the athlete is the one from which he will emerge livelier. I like this picture like no other. I would like to be buried in this kind of tomb. I would follow my dream in there, a dream in which, as I figured it out eventually, I wasn’t dead. Obviously, I was reborn. An intense feeling snatched me away from a previous life. But the triumph, this ecstasy, was not the fact of quitting the anterior life but rather of experiencing the passage, the renewal.
Some imagine them reborn through the fire, after passing through its purifying flames. I must descend from another race, an aquatic one. I have no passion for the merchants of happiness, who provide people with promises of a new life, sweeping away the past, as if the accumulated grime of a former life could be dissolved in a blink. However, I must admit that music always had on me this kind of power: with it, I experience suspended moments, the feeling of a renaissance, yet within a body and through time.

I do not believe in God, neither in a single one, nor in many. I am part of these European individuals attached to some fragments of culture, aware of the mortality of civilizations, and of the fact that the occidental universal is only but a province for other civilizations to come. I know that deep down in the water stand the hydras; I see them growing everyday. The triumph will probably not be mine, rather that of something coming to destroy me. Like that of the Roman emperors entering the cities they conquered, it will be loaded with deaths. But I have my dream, and my knife.




Adieu Azzedine

On a appris hier le décès du grand couturier Azzedine Alaïa. Il m’avait fait l’honneur, il y a quelques mois, de me prêter le manteau incroyable que je porte sur la pochette de Triomphe, avec son large col rugueux et doré, ses bouclettes denses d’un noir brillant. Ce manteau pesait lourd, je me souviens, comme une armure, mais veloutée. J’avais l’impression qu’il me douait d’un pouvoir, à la manière d’un manteau d’apparat consacré que seul un maître de cérémonie est autorisé à porter.

C’était le genre de beauté que fabriquait Azzedine, avec ce don unique d’allier des formes pures et des matières chargées, la ligne la plus aigüe et le cuir, de domestiquer la sauvagerie dans une sophistication presque perturbante et minimale.
Azzedine m’avait ouvert toute sa garde robe, j’y suis restée plusieurs heures, avant de trouver cette pièce, parmi tant d’autres, remarquable. Je l’ai portée, devant la grande glace au fond de l’atelier.  Il a validé d’un œil sûr le choix que j’avais fait. Il avait mille autres choses à faire, avec mille autres personnes plus importantes que moi. Mais il m’avait accordé ce temps, pris un moment pour plonger dans ses aiguilles et ajuster une autre de ses pièces à mon dos. Autour de lui, proches, admirateurs, souvent les deux, il y avait tout un tas de personnalités, de mannequins mythiques, de stars d’aujourd’hui et d’autrefois, qui doivent être tous sincèrement en deuil aujourd’hui.

Quand on entrait dans son atelier, rue de Moussy, on percevait nettement qu’il était le soleil — en costume noir — du petit système solaire Alaïa, qu’il rayonnait, d’aura, d’autorité et à la fois d’extrême bienveillance. Et tout le monde reflétait ça, cette bienveillance, une espèce de délicatesse, de politesse non feinte, qui fait que les gens s’élèvent les uns par les autres, se parlent mieux, se comprennent mieux. J’ai dîné là-bas quelquefois, dans la grande galerie ou dans sa cuisine. Il y avait toutes sortes de gens, venus d’un peu partout, des artistes, des musiciens, des écrivains, des chercheurs, des aventuriers. On ne choisissait pas sa place, on était « placés ». Alors on s’asseyait, un peu gêné, à côté d’inconnus en craignant de vrais moments de solitude, et puis on finissait par avoir une discussion enflammée avec son voisin, par rencontrer quelqu’un qui allait compter, par prendre des décisions nouvelles. Il y avait quelque chose de magique là dedans. Parce qu’il connaissait chacun des invités et que tout ce beau monde n’était pas que du beau monde, mais des personnes qu’il estimait et qu’il avait cernées si intelligemment. Sa richesse bien sûr permettait ces moments. Mais la générosité d’Azzedine surpassait de loin sa richesse. Parce que lui aussi venait de loin : des chambres de bonne où il logeait jeune immigré tunisien à son arrivée à Paris, du pays surtout de ceux qui sont portés par leur art et qui continuent toujours de chercher.
Je souris en pensant qu’il faisait des mystères sur son âge. Je ne l’ai jamais entendu se plaindre. Il était toujours impeccable, il vous souriait avec un air malicieux, en caressant son immense chien blanc, presque aussi haut que lui. C’était juste humain et simple. Il n’était pas là pour être regardé mais pour regarder le monde, en extraire des beautés.

Adieu Azzedine, il n’était pas prévu que vous partiez tout de suite. Ces moments exquis que vous suscitiez ne survivront pas à votre absence : vous étiez parmi nous une chance, et oui, c’est vrai, un luxe d’homme.



Photo Alexandre Guirkinger



Outdoor Mineurs

De septembre 2016 à juin 2017, j’étais en résidence au Collège Gustave Courbet à Romainville (93). Nous étions trois artistes, Maud Octallinn, Ricky Hollywood et moi, envoyés en ces terres pas si connues à l’invitation La Souterraine et d’IN SITU, un projet d’action culturelle mis en place par le conseil général de la Seine-Saint-Denis.
Notre classe, c’était la 4H. Une classe où les élèves ne pratiquaient pas spécialement la musique, n’allaient pas au conservatoire, et ne savaient (pas plus que nous) déchiffrer une partition. Ils étaient vingt, tout rond, des pré-adolescents, avec leurs visages d’enfants et leurs envies d’adultes. Il y avait les garçons séducteurs un peu sûrs d’eux et ceux, cachés derrière leur cartable, qui ricanaient surtout de blagues scatologiques, les filles maquillées et les petites discrètes, soucieuses de bien faire et moins conscientes de leur corps. C’étaient des gamins nés à Romainville ou très loin d’ici, de très timides et des punchliners-nés, des enfants protégés, d’autres beaucoup moins.

Eux, toute l’année, ils nous ont trouvés bizarres, avec nos ateliers et notre musique de blanc-becs savants nés au XXe siècle (souvenir de regards écœurés devant une vidéo de Jimi Hendrix à Woodstock : « mais madame, ça a l’air vraiment vieux! »). Nous, nous faisions notre possible, en improvisant un peu plus qu’à moitié, avec un brin d’inquiétude et de confiance malgré tout, à mesure que nous les sentions intrigués, attirés, conquis. Semaine après semaine, s’est installée cette sensation que l’on ne ressent que lorsque les choses fonctionnent : nous tenions quelque chose de précieux, si fragile que ce soit. Ricky Hollywood allait capturer leur ping-pong comme un beat, durant les heures matinales d’EPS, Maud parvenait à leur faire écrire des phrases incroyables, avec une technique particulière, entre jeu formel et association d’idées, et moi, je les prenais un à un, en leur proposant de chanter leur phrase comme ils voulaient sur un petit rythme de guitare que je proposais, qui finissait toujours par ressembler à un blues. Dès le premier essai, je les enregistrais, parce qu’ils avaient souvent ces inflexions imprévisibles, accentuations bizarres inventées sans le savoir qu’on garderait comme de petits trésors par la suite.

Durant ces séances en tête à tête, il fallait que je tende considérablement l’oreille pour entendre leur chant improvisé, d’abord chanté sans conviction, presque sans souffle, avec la grimace la plus auto-dévaluatrice possible, et puis chanté tout court, parce qu’on chantait ensemble et que c’était bon. Ça n’était rien, des bribes, des échantillons de spontanéité, de maladresses, des tentatives, jusqu’à ce que ça devienne quelque chose, que l’on façonne ensemble cet objet qui devait ressembler à une classe, à une année, à vingt jeunes gens si différents, à une « mixtape souterraine », puisque c’était le projet. Dans un va-et-vient assez foutraque avec eux, Maud, Stéphane et moi avons récrée une base, les chansons qu’ils interpréteraient.

Dans la salle 217, au deuxième étage, récemment rénovée, où il faisait toujours un peu trop chaud et sec, on a installé un studio d’enregistrement éphémère, des micros, des casques, un ingénieur du son attitré (Igor Moreno). Ils défilaient toute la journée, excités comme des puces, un peu déçus parfois de ne pas rester plus longtemps, intrigués par ce qui en ressortirait. Souvent, leurs voix nous épataient. Ça chantait terriblement faux en chœur sur le début de « Dans mon rêve », mais les voix de Kouroussa, de Keren, de Kim, de Rodrigue ou d’Ivanah nous mettaient la chair de poule. Je crois que mon moment préféré, c’est quand le jeune Ismael, un garçon plutôt à part dans la classe, a gagné aux yeux des autres au moins deux cents points de crédibilité en révélant à tout le monde — et probablement à lui-même — sa magnifique voix de crooner moderne devant le micro. Jugez plutôt sur le disque.

De « À la mine » à « Bye Bye Grisou » : nous nous sommes glissés dans le souterrain des rêves, nous avons glâné ici et là des vérités existentielles profondes, au sens propre et spéléologique : les voies souterraines sont multiples. Ils ont même fait une reprise de « Senga », un morceau de mon dernier disque, mais toute nue ou presque, percussions-voix (Amritpreet, le petit Sikh, aux tablas), dont je suis super fière (comme Maud Octallinn sur son bulldozer).

Tout fut enregistré et mixé par Igor Moreno, durant une semaine de studio mythique qu’Amandine Hanse-Balssa est venue filmer avec une discrétion parfaite dans le beau documentaire à paraître, « Je suis heureux quand je chante », dont on peut voir ici un extrait.

Amritpreet, Kouroussa, Mothie, Blanche, Rodrigue, Maxime, Danielle, Walid, Nissi, Anaïs, Rosie-Laure, Keren, Ismael, Yvanah, Pablo, Farah, Zilan, Kim, Roxane, Anwar, Ryan, Yassine, toutes les enseignantes, généreuses et bienveillantes (Annabelle Hallé, Lucie Huitel, Gaëlle Monard, Noémie Brosselard) : bravo! (Comme vous dites, « c’était michto ».)


Un grand merci couvert de suie à Dominique Bourzeix et Yasmine Di Noia du Conseil départemental de Seine Saint-Denis, à Sophie Nobécourt et Baya Bali du collège Gustave Courbet, à Minnie Benoliel et Lucie Bernard de La Gaîté Lyrique, à Benjamin Caschera et Laurent Bajon de La Souterraine.

*Toutes les photos sont d’Amandine Hanse-Balssa.

La condition géographique. Dessin au feutre et gouache. Hélène Paris – Nelly Monnier

Nelly Monnier_heleneParis

Chez Hélène Paris et Nelly Monnier, la condition géographique est hors sol : dans l’espace blanc, vide, formel, de la feuille de papier. Ici, des troncs de bouleaux exhibent leurs extrémités en coupe, là, une fontaine s’écoule et cesse de s’écouler, interrompue par la section d’une ligne. Il y a des surfaces épaissies d’aplats, de couleurs sourdes, de hachures, des préaux, des matières, mais il n’y a pas de fond : car le fond est la forme, ou plutôt, le formel, par quoi la pensée accède à cette solitude ontologique qui ceint tout ce qui est une chose chez le philosophe Tristan Garcia, pour que cette chose soit, et rejette dans l’indistinction tout ce qui n’est pas elle.

Mais n’importe quoi est une chose, c’est-à-dire un bout, une section de chose, une perspective ou un plan. Ici, une volée de marches d’escaliers s’interrompt à l’entre-sol, là une plaque hachurée n’offre aucun support solide, ailleurs, un pli clair suggère un non-volume.

La nature et les choses s’étendent à l’infini : dans le monde objectif, tout prolifère, objets et rapports d’objets, liaisons physiques et organiques, dans le grand continuum de la matière. Le dessin lui, est discret. Il a arraché les racines et les connectiques qui relient les objets les unes aux autres, il a extrait la chose de chaque objet. Le dessin découpe, il fait une incision, à la pointe du feutre noir, et révèle au regard ce que la chose peut quand elle est seule, en suspens dans l’espace blanc, vide, formel de la feuille de papier. Sa solitude ontologique élevée au graphique fait entrer le regard dans la fiction du vide. La chose y a la présence massive et pourtant suspendue d’un big dumb object dans l’espace décrit par les romans de science-fiction. Ce parallélépipède marbré ne pèse d’aucun poids bien qu’il s’impose, horizontal, support abstrait d’un autre volume sombre. Dans l’espace noir et blanc qu’ils configurent sur fond de néant, s’insère une tranche de couleur ambiguë : teintes pastel et fluorescentes au réalisme déréalisé, au naturalisme fidèle à la nature numérisée. Leurs verts et ocres de gouache, peu mélangée, évoquent un souvenir de la nature, le continuum de la matière réprimée. Mais ils s’insèrent au millimètre, avec une rigueur  mathématique dans cadre laissé par les lignes données, cadre d’écrans où la représentation domestique le souvenir du non-domestiqué.

On dirait un monde à l’usage d’intelligences supérieures où l’intimité fonctionnelle des choses est exhibée au regard comme une vérité du réel, autonome et presque menaçante et qui pourrait se révolter. La fonction est en fait la substance, le mode d’emploi est l’ontologie, l’utilisateur, un penseur spéculatif. Mais ce penseur n’est pas dans l’image, pas plus qu’aucune figure sensible – humaine ou animale –, c’est l’image qui est en lui : projection de son sens interne où le corps qui voit et sent n’a pas lui-même de contours visibles. La main qu’il passe sur la rugosité de ce plan de roche, les bras dont il entoure cette colonne effilée, n’existent pas : il se tient dans ce monde sans corps parce que ce monde se tient à l’intérieur de lui, représentation qui l’absente mais qu’il conditionne. Voilà peut-être sa condition géographique, d’être ce dans quoi les choses sont quand elles ne sont nulle part, dans le vide de leur solitude ontologique. Elles n’ont pas besoin de plus pour être. Dans ce vide, elle se tiennent. « Le monde sans objet » dit Malevitch – et donc sans sujet – « ou le repos éternel ». Mais on se demande, alors, en regardant reposer ces choses, de l’autre côté : manquent-elles, parfois, de notre présence?


La condition géographique : exposition
à la Galerie 3e parallèle (Paris 3)
du 19 mai au 17 juin 2017

Vernissage le 18 mai



Les Riches Heures 

FullSizeRenderOn n’y a pas touché depuis bientôt quinze ans. On l’a gardée pour nous, soigneusement rangée dans un carton à dessin noir, lui-même enveloppé dans une grande sacoche sombre, trop grande, mais pratique. Nous savons où elle se trouve, nous savons qu’elle n’est pas abîmée, tout va bien. Nous ne la regardons pas mais nous nous rappelons nettement d’elle. C’est un objet sacré – dont la perte aurait quelque chose d’irréparable – pour la communauté la plus restreinte jamais inventée : toi et moi. Le culte que nous lui rendons est silencieux : non seulement nous ne la regardons pas, mais  cela fait bien longtemps que nous n’avons pas parlé d’elle. Sauf que toi et moi, nous savons, et nous nous souvenons. Ou plutôt, toi et moi, depuis qu’elle a eu lieu, nous sommes tels que nous ne pouvions être avant de la faire. Parce qu’ensemble, nous sommes entrés dans ces cases, nous y avons tracé des lignes, sur lesquelles il me semble qu’aujourd’hui encore nous marchons.

Je me souviens du jour où tu m’as présenté le scénario, tu es venu frapper à la porte de ma thurne, rue d’Ulm, située dans l’aile du bâtiment opposée à celle où toi-même tu te trouvais. J’ai le vague souvenir de trois ou quatre copies doubles A4, recouvertes d’une écriture serrée en deux couleurs différentes, comme si tu avais épuisé un premier feutre bleu, avant de poursuivre avec un noir. Dans les marges et parfois sous le texte, il y avait de petits graphiques. À la fin, plusieurs personnages dessinés, dont une sorte de grand singe qui préfigurait Doogie, et les héros de ce roman d’aventure non publié appelé La Section Sioux fait tchoufa non sans gloire. Ton scénario était incompréhensible, plein de détails compliqués et peut-être incohérents. Mais cela m’était parfaitement égal, parce que tout ce qui comptait pour moi alors, c’était de faire cette chose avec toi. Tu aimais dessiner, moi aussi. Je t’aimais. Je crois que toi aussi.

Tu avais imaginé trois personnages, Alyse et Inis et Otone, ouvertement décrits comme des personnages de papier, sans substance autre que leur nom ; variations de voyelles complémentaires, mélange d’analyse et de tons, divinités égyptiennes vidées de leur substance, dont nous dessinerions les corps juvéniles et abstraits en ligne claire, à l’exception des cheveux, des pulls tricots et des baskets. Dans la variation de ces trois prénoms, je percevais le mélange du tien et du mien. Mais il y avait deux filles, et un seul garçon : un troisième terme énigmatique, dont nous étions à la fois trop pudiques et trop conscients pour tirer le sens au clair. Ces trois énigmes habitaient un petit Éden étrange, distordu par la figure du professeur Hardler, éminence grimaçante du monde adulte et corrompu. Son signe distinctif? Des costumes aux couleurs vraiment glauques. En plaisantant, on tartinait ses vêtements de marron, de beige et de vert forêt, on lui collait un concentré des pires vestes portées dans le monde administré. Ces détails-là me sont restés en tête même si j’ai oublié une partie de l’histoire. Il y avait un musée, une œuvre d’art dérobée, et les personnages devaient à tout prix emprunter tous les moyens de transport pour traverser ce monde utopique, à la fois herbier et almanach des images que nous aimions : miniatures persanes, peintures de van Eyck et de van der Weyden, un photogramme de Gertrud, une sculpture de Henry Moore, des halls d’immeubles marbrés et déserts, des scènes de la vie urbaine à Montrouge que nous prenions en photo avec un appareil à Polaroïds.

Quant à la forme, nous prenions des décisions radicales : nous voulions faire une bande dessinée – c’est ainsi que nous l’appelions – mais son format ne serait pas conventionnel. Les planches mesureraient 33 sur 44 cm, la décision fut prise suite à un calcul dissimulant son arbitraire, en trafiquant le nombre d’or. Cette liberté de format nous donnait un sentiment d’avant-garde et promettait aussi des échelles de dessin différentes. À l’époque, tu collectionnais les albums multi-formats de Chris Ware qui avait ouvert la voie.


Un jour, nous contactâmes Benoit Peeters, par lettre, il me semble, en joignant un numéro de téléphone. Nous admirions le travail que lui et le dessinateur François Schuiten accomplissaient dans Les Cités Obscures. Avec Andreas, qui nous fascinait, les deux créateurs belges nous semblaient avoir inventé un modèle de bande dessinée-monde où notre propre tentative voulait s’inscrire : un mélange d’ambition adulte et de projections enfantines, ou peut-être en fait tout l’inverse. Contre toute attente, Peeters laissa quelques semaines plus tard un message téléphonique : nous le rappelâmes et fixâmes rendez-vous. Je me rappelle encore très bien le coin du café, juste en face de la Gare du Nord, où nous lui montrâmes nos planches, sans doute naïfs et tremblants. Il fut bienveillant, un peu surpris. Il nous fit surtout une remarque que n’avions pas bien comprise à l’époque : « Il ne s’agit pas vraiment d’une bande dessinée, mais d’autre chose, en rapport avec la bande dessinée.»

Quand je regarde ces planches aujourd’hui, je comprends bien ses paroles, sans pouvoir élucider ce rapport complètement.

C’est un étrange mélange de finesse et de maladresse, de défaillances techniques et de soin obstiné, de mouvement et de rigidité, d’expression et d’abstraction. Rien ne tient tout à fait ensemble, et pourtant tout est extrêmement composé : nous pensions nos gaufriers comme des vitraux et ces vitraux comme de petits systèmes cosmiques, attribuant aux éléments et aux signes leur place nécessaire et occulte, imitant l’ordre saisonnier des Très Riches heures du Duc de Berry (douze tableaux qui se déclinaient chez nous en douze planches).


Photo Aurélien Mole

On dessinait des heures, sur les grandes tables plastifiées qui équipaient les chambres de Jourdan. Pour réussir un aplat unifié au crayon de couleur, il fallait du temps : et nous le prenions gaiement. Nous avions la nuit, ensemble, et nous n’avions jamais sommeil.

Toi, tu dessinais souvent les perspectives, les éléments les plus géométriques du décor. Moi, j’esquissais les courbes, les visages, les corps, les mains, parfois certains objets. Je me souviens d’une discussion qui nous mena presque à la dispute : sur la cinquième planche où Alyse tient une pomme, il y avait un gros plan sur sa main. L’air de rien, je commentais que je trouvais la chose assez sensuelle, puisque dessiner les détails d’une main me faisait observer la main qui la dessinait avec une attention inhabituelle, et l’intimité créée entre les deux mains, la main de chair et la main sous le crayon, tout cela me semblait relever d’une sorte d’essence de la sensualité. J’étais sûre de mon coup et déjà prête à m’excuser de dire une chose banale, mais toi tu t’es exclamé avec un ton que j’ai trouvé péremptoire : «Ah, non, ce n’est pas sensuel, c’est réflexif! » Je fus passablement agacée. Et le silence qui suivit fut tendu. Puis nous sommes mis à pouffer de rire : nous avions atteint le point de caricature de nos psychés post-adolescentes respectives. Nous étions chastes, mais dans nos traits, nous les avions mélangées depuis longtemps.

Moi, je dessinais vite, tout en revenant sur mon trait. Tu m’as appris la patience : à faire en sorte qu’il n’y ait qu’un trait mais le bon, à tracer soigneusement chaque cheveu de la tête d’Inis – là où j’avais tendance à me contenter d’esquisser, en gros, une coiffure. En observant tes dessins infimes, plein de détails que tu soignais avec une précision obsessionnelle, je finissais par aimer ce sentiment grisant de la miniature qui ne ferme pas la limite du perceptible mais ouvre une nouvelle porte vers l’infiniment petit. Nous étions penchés au-dessus des planches, le visage si proche du papier que je me rappelle encore l’odeur charbonneuse de la mine du critérium 2B que je déplaçais pendant de longues minutes d’à peine quelques millimètres pour griser une zone avec une certaine intensité, ou ombrer les briques minuscules qui structuraient un mur en perspective. Nous avions eu un jour un débat philosophique sur la question de savoir s’il fallait dessiner toutes les briques du mur – puisque le mur réel comportait bien chacune d’entre elles – ou se contenter, comme je le défendais, d’indiquer la totalité des briques par la représentation de quelques unes. Tu militais pour la représentation la plus exhaustive, j’arguais qu’elle n’était pas plus proche du réel puisqu’elle ne montrait malgré tout qu’une face du mur. Le mur tiendrait debout au regard, disais-je, comme il tenait dans ma perception des murs dans la vraie vie : avec quelques briques effectivement perçues et la synthèse cognitive qui nous les fait supposer toutes. Tu répondais que le mur de l’image tiendrait pourtant bien mieux et plus longtemps si quelqu’un mettait le soin, comme un démiurge de papier, d’y dessiner consciencieusement toutes les briques. Car cette image de mur avait justement besoin de davantage de briques que le mur réel afin de tenir debout, comme la fiction se doit de donner plus de gages de vraisemblance pour être acceptée. Alors, nous tracions toutes les briques des murs, tout en nous sachant infiniment loin de la réalité de l’ensemble des briques d’un mur véritable. Pourtant, en reconnaissant notre échec à atteindre la rigueur infinitésimale du réel, nous tenions à ces détails : en eux, pensions-nous, nous ne rendions grâce ni à la réalité ni à la représentation, mais à l’œil du spectateur, à sa patience, qui saurait reconnaître la nôtre s’il se perdait à contempler ce mur longtemps.

Un jour, j’ai abîmé une planche. Je ne sais plus pour quelle raison, tu m’as fait pleurer, en critiquant, je crois, un dessin que j’avais bâclé. Je ne pense pas que tu avais été spécialement sévère, mais j’ai pleuré comme si c’était à cause de toi. Et comme j’étais penchée sur mon dessin, une grosse larme a roulé de ma joue pour s’écraser sur l’aplat bleu d’un ciel. Ça a fait une sorte de tâche d’aquarelle, abîmant irréversiblement la surface satinée du Canson. Le crayon de couleur y laissait désormais de petits moutonnements qui gâchaient la lisseur désirée de l’aplat. Il fallait gommer pour enlever ces traces qui renvoyaient le regard à une échelle qui n’était plus la bonne : dans la matière de la case, plutôt que dans les pures formes où nous cherchions justement à absenter son épaisseur. Quelque chose du monde « croûteux » de Hardler avait contaminé la planche, quelque chose du paradis des détails infinis avait été trahi. Tu as dit: « on s’en fout, on dirait une lune », un genre de lune diurne, généreuse et blanche, à laquelle on ne prend pas garde en plein jour. Mais je m’en suis voulu un certain temps.


Il y avait dans notre désir de parfaire un idéal d’achèvement. Pourtant l’ensemble est resté inachevé. Le mur criblé de briques, les mille et un cheveux, les affiches de cinéma cachées dans le décor, les mailles finement tressées d’un tapis, le plan imaginaire d’une ville entière déployé sous les cases : toutes ces miniatures bien abouties renvoient au statut d’esquisse les zones plus suggérées du reste des planches, pour toujours. À l’époque, les gens qui nous voyaient toujours fourrés ensemble dans les  couloirs de Normale Sup’ demandaient souvent : « Alors, ça en est où votre BD? » C’était presque devenu une blague. Mais je me suis remise à chanter et toi, à écrire, chacun de son côté, mais toujours côte à côte, et nous avons renoncé à finir de dessiner la moindre des pierres de ce doux temple de papier. Nous avons rangé les planches, nous les avons empilées avec précaution, protégées de simples feuilles A4 intercalaires et glissées dans le grand carton à dessin noir. Je ne sais plus quand exactement nous avons arrêté. Nous ne nous sommes pas dit : « c’est très bien que ce soit inachevé ». Non, nous n’étions pas résolus à abandonner. Nous devions finir. Mais nous n’avons jamais fini, peut-être parce qu’il s’agissait d’un peu plus ou d’un peu moins que d’une œuvre, d’une sorte de BD en rapport avec tout autre chose qu’une BD. C’était l’invention de l’espace où nous voulions vivre, une projection du vaste monde dans lequel nous n’étions pas encore mais qu’il nous fallait dessiner pour qu’ensemble nous puissions y entrer et n’en plus sortir avant longtemps. Parce que quand je t’ai connu, je crois que j’ai décidé d’aimer le monde entier comme tu l’aimais, et que tout ce que tu jugerais beau ou digne d’attention, une touffe d’herbe ou les briques d’un mur, je le jugerai beau et digne d’attention moi aussi.

La voilà, notre BD, pour quelque temps suspendue et exposée aux regards. Nous ne sommes pas très sûrs de ce que d’autres pourront y lire. Si elle est une réponse, nous avons nous-mêmes oublié la question. Mais toi et moi, nous continuons.

Mes remerciements à Flora Katz pour nous avoir offert cette occasion de ressortir les planches. Elles sont visibles en ce moment à la Fondation Ricard, l’entrée est libre.
« Rien ne nous appartient : Offrir » Une proposition de Flora Katz / Fondation Ricard / Du lundi 27 mars 2017 au samedi 6 mai 2017


Comment j’ai triomphé en rêve

Je me souviens d’un rêve de triomphe. J’avais 18 ou 19 ans. C’était l’été, la chambre où je me trouvais était vide et blanche, dans le sud de la France, pas loin d’un clocher. Je dormais sur un matelas posé à même un sol de tomettes, ocres et grisées, dont j’aimais bien contempler les petites différences. Je me souviens de la clarté de l’ensemble. Dans la transition vers le rêve, elle a sans doute joué son rôle, comme le grand lit carré couvert de toile blanche qui me faisait irrésistiblement penser à une très ancienne chanson.

J’étais morte. Mais j’exultais. J’avais un corps. Et je courais. Je me souviens du haut de mes cuisses, de mes pieds nus, légers, de mes mollets. Une eau claire les baignait à mi-hauteur. Elle s’étendait étale, à perte de vue, scindée à l’horizon par une falaise crayeuse. À mes pieds, je voyais le sol. Il n’y avait ni cailloux, ni sable, mais de longues dalles blanches, comme celles que l’on foule en entrant dans les temples de l’Antiquité méditerranéenne. Je regardais ces dalles, à peine érodées, dessinant jusqu’au point de fuite leur perspective géométrique. La transparence de l’eau avait chassé tous les monstres, ces hydres archaïques que j’imagine encore sous moi, à quelques pieds de la surface, quand je m’égare à la nage un peu trop loin des plages.

J’étais seule. Je ne me souviens pas de mon ombre : la lumière envahissait tout. Je crois être sociable, aimer vivre et penser avec d’autres. Pourtant, je me trouvais seule, et dans un état de bonheur qui ne laissait aucun doute sur la nature de cet instant extatique. J’étais bien un corps, et ce corps était moi, mais la force de gravité qui le reliait au sol et aux autres s’était considérablement affaiblie. J’avançais sans me retourner, comme à la tête d’une procession joyeuse et sacrée qui conquiert un territoire, sans que la conquête de ce territoire ait pour moi la moindre importance. Je ne sais dans quelle gloire je baignais, mais je triomphais, le corps léger et élastique, portée par la beauté qui m’entourait.

Je me demande parfois combien de temps a duré le rêve. Vers où courais-je puisque je courais? Qu’y avait-il derrière moi faisant face à la falaise crayeuse, à l’opposé de mon champ de vision? Et après avoir couru si légère sur cette mer beaucoup trop claire pour être sauvage, que pouvait-il m’arriver si je traînais là plus longtemps?

Ma conscience éveillée pervertit tout.

Quand elle se représente ce rêve, elle ricane devant ce cliché d’expression du sentiment océanique. Elle ne peut vivre dans l’instant d’extase, elle est déjà dans l’instant suivant. Elle sent le soleil brûler douloureusement ma peau. Elle voit arriver une vague gigantesque de derrière la falaise, mettre fin au clapotis puéril de mes sautillements. Elle a vu trop de films-catastrophes. Mais dans la bataille avec d’autres impulsions intérieures, ce n’était pas cette conscience-là qui avait gagné le droit d’inventer ce rêve. Elle, elle était morte, vu la certitude que j’avais de ne plus être celle que j’étais. Une jubilation fatale l’avait tenue en respect à la porte du jour où je devais la retrouver dans son costume gris. Heureusement pour moi, un peu de ce souvenir d’extase a franchi la porte en sens inverse, conservé par les traces psychiques que le rêve avait creusé si instantanément dans mes neurones. Et je me suis promis de ne pas l’oublier.

Je n’y ai plus pensé, longtemps.

Mais les vagues de ma mémoire me l’ont successivement retiré et rapporté, chaque fois qu’une occasion, une sensation, une image y ajoutait ses nouvelles perturbations. Comme cette chanson indienne — peyotee exactement — « Witchi tai to », où l’esprit de l’eau entoure la tête d’un baigneur, qui ressent la joie de ne pas être mort. Ou comme cette fresque de la tombe du Plongeur, qui ornait la couverture d’un de mes livres de poche. J’ai appris qu’elle a été trouvée à la fin des années soixante dans les vestiges de l’ancienne cité sybarite de Paestum. Sur son couvercle de pierre, étrangement fendu en son centre, on voit le défunt qui plonge nu, les bras tendus, le sexe visible, depuis un petit plongeoir dans un océan à la surface convexe. À gauche, un arbre à sept branches montre des signes de cassures et de flétrissement. À droite, le même arbre semble en pleine santé. Le dernier plongeon de l’athlète est celui dont il ressortira le plus vivant. J’aime cette image comme peu d’autres. Je voudrais bien être enterrée dans ce genre de tombeau. J’y poursuivrais mon rêve, qui n’était pas, je l’ai compris, un rêve où j’étais morte. De toute évidence, je renaissais. Cette sensation si forte m’arrachait en fait à une vie précédente. Mais le triomphe, l’extase, c’était moins de quitter la vie d’avant que d’éprouver ce passage, ce recommencement.

Certains se voient plutôt renaître dans le feu
, passés par ses flammes purificatrices. Je dois être d’une autre race, aquatique. Je n’ai aucune passion pour les vendeurs de bien-être qui promettent aux gens de revivre, de faire table rase et de recommencer comme si la crasse accumulée d’une vie passée pouvait se dissoudre d’un coup. Et pourtant, je dois avouer que la musique a toujours eu sur moi ce genre de pouvoir : j’y vis des passages suspendus, la sensation d’une renaissance, mais dans un corps et dans le temps.

Je ne crois pas en Dieu. Ni en un seul, ni en plusieurs. Je fais partie de ces individus européens attachés à quelques fragments de culture, conscients que les civilisations sont mortelles, et que l’universel occidental n’est qu’une province pour d’autres civilisations à venir. Je sais bien qu’au fond de l’eau il y a des hydres, et je les vois grandir chaque jour. Le triomphe, ce ne sera probablement pas le mien, peut-être celui de quelque chose qui viendra me détruire. Comme celui des empereurs romains entrant dans les villes conquises, il sera chargé de morts. Mais j’ai mon rêve, et mon couteau.

La petite tête de harpe


Je ne sais quel hasard m’a mise en présence de cette image. Je traînais sur le web, comme tout le monde, et depuis trop de temps, quand j’ai vu ce visage, noyé dans la mosaïque multicolore d’une recherche google. C’est peu dire que cette figure a attiré mon regard : si j’étais superstitieuse, je dirais qu’elle m’a choisie, avec son expression indéfinissable, royale sans aucun doute, impassible mais légèrement susceptible, ses yeux creux et félins qu’on peut remplir d’un tas de chimères archaïques et exotiques, et sa beauté si moderne — avec cette coupe de cheveux qui ressemble à celle que je pourrais me faire, si j’optais, à la place de cheveux organiques, pour une perruque de Playmobil. Je suis tombée sur elle et je l’ai reconnue. Ce serait elle,  cette tête, me suis-je dit presque instantanément, qui illustrerait « Senga », cette autre chimère qui me ressemble et n’est pas moi, qui fait tout ce que je ne sais pas faire, vit dans la nature — qui me manque.

Alors j’ai enquêté sur cette tête. La photo était extraite de L’Encyclopédie photographique de l’Art, parue en juillet 1935, une série de volumes consacrés aux collections du Louvre et intégralement réalisés par le photographe André Vigneau. J’ai retrouvé le volume en question à la bibliothèque de l’Ecole Normale Supérieure, rue d’Ulm. C’était fascinant de la voir de plus près, et sous différents angles, d’en apprendre plus sur elle et de découvrir ce profil que je ne soupçonnais pas aussi beau.

D’après Vigneau, il s’agissait d’une tête royale de la fin de la XVIIIe dynastie des pharaons d’Egypte, trouvée sur le riche site El Amarna, où des vagues de Français, d’Anglais puis d’Allemands collectèrent — pillèrent — pendant deux siècles une série de vestiges du règne d’Aménophis IV, époux de Nefertiti. Taillée dans du bois de Rengas, la tête couronnait selon Vigneau le haut d’une harpe.

Par une petite pastille d’internet, j’avais plongé si loin dans l’histoire de l’humanité que j’en étais étourdie, comme si j’avais touché du doigt un secret qui m’étais réservé depuis le fond des âges. Pour persévérer dans l’ivresse, je forgeais le projet d’aller voir la tête qui, d’après le livre, certes vieux de 80 ans, se trouvait au Louvre, exposée comme il se doit au pavillon des antiquités égyptiennes.

tetedeharpe_profil_encyclopedieIl était certes étrange qu’une œuvre d’une telle beauté n’apparaisse qu’une seule fois sur internet. Dans la collection en ligne du musée, elle était introuvable. Je décidai d’envoyer une missive à l’ancienne pour demander l’autorisation de la photographier sur place : «  Cher monsieur le conservateur du Musée du Louvre… » : il fallait bien faire comprendre que la demande était modeste mais pour moi de première importance. Deux semaines passèrent, je commençais à en conclure que mes courriers étaient passés inaperçus dans la tonne de documents électroniques et papyriques qu’une administration muséale a en charge. Mais on me répondit. On me renvoyait à l’agence photographique qui me renvoya au documentaliste. Outre la stérilité de ces va-et-vient cordiaux mais sans résultat qui durèrent plus d’un mois, j’avais appris en chemin une information capitale. La petite tête de harpe n’était plus exposée au Musée du Louvre, ni nulle part ailleurs. Considérée dans les années trente comme une antiquité égyptienne, on avait découvert dans les années 80 qu’il s’agissait d’un faux.

L’étude dendrochronologique — permettant la datation du bois — attestait que le bois de rengas en question avait moins de 400 ans et que la sculpture avait probablement été réalisée au début XXe siècle, au moment même où les découvertes de nombreuses têtes royales sur le site d’Amarna offraient aux faussaires un véritable catalogue de modèles à imiter et à contrefaire. La « coupe anormale de la coiffure » selon Vigneau prenait tout à coup un autre sens. Et ma chimère, « Senga », aussi. Qu’importe, c’était exactement sa vérité à elle d’être un faux et d’être unique. Privée du jour au musée, mais sauvée quand même sur les supports reproductibles d’une chanson pop d’aujourd’hui.

J’aurais voulu la voir, quand même. Mais la petite tête de harpe est remisée depuis près de quarante ans. J’avais entrevu la possibilité d’une autorisation pour aller la prendre en photo avec le photographe Alexandre Guirkinger. Rendez-vous fut même fixé avec le conservateur. Puis, par un tour arbitraire dont seule est capable l’administration en tant que système autonomisé qui, contrairement à un être humain, n’a pas idée de l’indignité qu’il y a à ne pas tenir ses promesses, j’ai reçu cinq jours plus tard un message qui revenait sur l’autorisation accordée en commençant par la triste formule « nous avons le regret de » vous annoncer que les délais sont finalement trop courts. A mesure que les semaines ont passé, la possibilité de la voir qui m’enchantait s’est amenuisée, jusqu’à disparaître sous les couches épaisses du réel qui dit non. Pour l’heure, je n’ai donc jamais vu en vrai la petite tête de harpe. Protégée dans l’obscurité des profondeurs du Louvre, elle n’a pas encore eu l’heur de sortir de sa réserve pour impressionner la pellicule d’un photographe du XXIe siècle. Qui pourtant n’échangerait pas un million de selfies contre une trace contemporaine de sa beauté antidatée?

Post-scriptum : Sur la pochette de Senga, c’est donc une reproduction de la photo d’André Vigneau que Johann Lhuillery a mise en image. Je n’ai pas retrouvé les ayant-droits du photographe, après plusieurs coups de fil dans des musées ayant exposé ses œuvres. Mais j’ai appris qu’André Vigneau est mort en 1968, bien que sa page Wikipedia, dénuée de date de décès, lui attribue à ce jour 124 ans. Le réel a toujours, décidément, un double fond :  André, si tu me lis, tes photos sont admirables.

Français, deuxième langue 

Françaises, Français,

j’ai écrit cet été un long papier pour le nouveau numéro de la Revue Audimat. C’est à propos de cette langue – de cristal et de plomb – que nous tentons parfois, tels des forçats de l’idiome, de faire chanter pop.

Le volume est rare et précieux, notamment pour les 7 autres impressionnants articles de Drew Daniel, David Thomas, Olivier Lamm, Etienne Menu, Olivier Quintyn, David S. Marx.

On peut se le procurer ici : http://revue-audimat.fr/numero-4/

Pour vous servir, en exclusivité, vous pouvez lire, ci-dessous, le tout début de mon petit manifeste – qu’on peut aussi voir comme une carte du tendre de mes relations popassionnelles à cette langue que je chante aujourd’hui.

Français, deuxième langue

« Le Français est une langue qui résonne. »
Daniel Balavoine

Le français se chante mal. C’est bien connu. On y entend trop de nasales, trop de consonnes qui raclent, des « in », des « on », des « an », qui résonnent dans les zones supérieures de la face, comme si le bas de la mâchoire n’existait pas, comme si la gorge n’était là que pour former des sons graves, comme si la poitrine au fond n’avait pas de souffle à envoyer : à son maximum érotique, sur une ligne canonique Stéphane Audran – Catherine Deneuve, la voix française bien posée évoque la perversion d’une bourgeoise fantasmée qui dissimule son goût du sexe sous un ton civilisé. Le Français est une langue civilisée. Au comble de son prestige civilisationnel, on le parlait à la cour de Russie. Inutile de lire les justifications habituelles de tous les groupes de rock français chantant dans la langue d’Elvis ou de Morrissey au prétexte que la langue de Guy Béart ne sonne pas comme ils le veulent, Jean-Jacques Rousseau l’avait déjà écrit il y a plus de deux-cents ans : « Il n’y a ni mesure ni mélodie dans la musique française, parce que la langue n’en est pas susceptible ; le chant français n’est qu’un aboiement continuel, insupportable à toute oreille non prévenue ; l’harmonie en est brute, sans expression et sentant uniquement son remplissage d’écolier ; les airs français ne sont point des airs ; le récitatif français n’est point du récitatif. D’où je conclus que les Français n’ont point de musique et n’en peuvent avoir ; ou que si jamais ils en ont une, ce sera tant pis pour eux. » Le chant français a quelque chose d’impossible. Et si par hasard ou par maladie, les Français en décident autrement, il ne parlera qu’à eux, car « avec quelque art qu’on cherchât à couvrir les défauts d’une pareille musique, il serait impossible qu’elle plût jamais à d’autres oreilles qu’à celles des naturels du pays où elle serait en usage ». Preuve cruciale de son anti-musicalité, elle n’est susceptible d’aucune universalité. La condamnation est globale, et provient de Rousseau, de son temps, le plus ardent défenseur de la musique populaire – de l’opera buffa de Pergolèse contre les constructions musicales savantes de Jean-Philippe Rameau – qu’il investit d’une puissance d’expression, d’émotion naturelle et universelle. Dans l’anthropologie rousseauiste, le chant précède le langage articulé. Plus une langue favorise ses articulations, aux dépens de l’épaisseur sonore de ses syllabes, plus elle s’éloigne de l’innocence qui fait toute la vérité du chant chez Rousseau. Or, avec ses consonnes heurtées, raclées, ses voyelles toujours un peu sourdes, le français n’est qu’articulation. Aucun problème pour en faire une langue de philosophe, mais nous laisserons le chant, surtout celui qui vient du cœur, à ceux dont la langue s’y prête. Comme chanteurs par excellence Rousseau désigne sans hésitation les heureux natifs de langue italienne.
Lire la suite dans le volume…

L’ambient du décor – Domotic, Le Démon des Hautes Plaines  

    C’est une bande originale : une série instrumentale qui avance par thèmes, ponctuée de rappels et de variations, de séquences brèves, de ritournelles. C’est la musique composée par Stéphane Laporte pour le film d’un ami, Tom Gagnaire, qui s’est enquis, il y a trois ans, de tourner vite avec peu, dans un coin du Haut ­Languedoc, un « western régionaliste post ­nouvelle vague ». Fait maison, dans la campagne, au goût des amateurs de Raoul Walsh et d’Eugène Green. Les shérifs y sont fatigués de l’être et des nymphes blanches hantent encore les cascades.

Enregistrée tout juste avant le tournage, de façon spontanée, presque anarchique, la musique qu’on y entend fut elle aussi fabriquée à la maison, dans la maison des parents où le musicien a encore sa chambre, peuplée d’instruments délaissés qui attendaient peut-­être leur heure : une vieille guitare acoustique­ jouet offerte dans les années quatre­-vingt par le comité d’entreprise Haribo où travaillait son père, un valiha désaccordé récupéré dans le garage d’amis voisins, la batterie qui prend un peu la poussière, le tout, abordé avec assez de solitude et de désœuvrement pour faire résonner, piste par piste, au hasard des prises et des intentions, le chant de ce film amical qui n’existe alors pas encore mais qui promet de rouler sur quelques émotions primitives devant les cow­boys à l’écran et la nature immense.

Au fond des sous-­bois, ou tout près d’un feu nocturne, la musique du Démon est un mélange de rondeurs chaudes et de résonances métalliques, de chœurs harmonieux et de dissonances : il y a l’emphase alanguie de ces longs sons de Rhodes et d’orgue Philicorda, de ces voix plurielles dans la réverbération, qui s’étirent à l’amble d’une batterie floydienne à la Obscured by Clouds et il y a la simplicité domestique de motifs parcimonieux, héritiers de l’ambient mélodique de Brian Eno ou des Selected Ambient Works 85-92 d’Aphex Twin. Quatorze séquences musicales qui se présentent avec littéralité : après le scintillant « Une Détente » et le céleste « Entraînement du shérif et de son adjoint », « Un bandit de la pire espèce » apporte sa flexion moriconienne déglinguée, presque parodique.

L’histoire ici se narre avec la lenteur et la féerie des rêves. La musique n’accompagne le drame qu’en assumant cette espèce de passion impassible propres aux chœurs tragiques du théâtre antique, commentaire d’une action irréelle et lointaine, qu’elle se contente de contempler.

Cette musique accompagnante, musique-décor plus que second-rôle, qui monte lentement dans les airs, sans qu’on sache exactement d’où elle vient, est la musique qui sied à Domotic mieux qu’aucune autre. Douze ans après Bye Bye, un premier album enchanté par une forme d’amour ébahi pour le premier vrai synthétiseur que le musicien eut en sa possession, jusqu’à Before and after Silence, Domotic cultive l’esprit minimal et enveloppant de la musique ambient. Son esthétique est celle du retrait, de la parenthèse : il est là, sans y être, certainement, sans déranger, et la musique qui commence ne peut jamais vraiment finir, elle se prolonge, déjouant le fil de l’attention, disposée même à conduire graduellement l’auditeur vers le sommeil, comme dans sa « Song to Fall asleep To », qui fait au passage, un signe amical à la musique fonctionnelle. Admirateur de Raymond Scott, compositeur et inventeur qui conçut, entre autres, au début des années soixante, trois volumes de Soothing Sounds for Baby, Domotic aime reconnaître dans la musique une forme d’ingénierie du confort moderne : son nom même évoque l’utopie d’une vie quotidienne facilitée par le bon sens virtuose d’ingénieurs philanthropes, une robotique à l’échelle humaine, où la mécanisation du monde serait domestiquée par la chaleur du foyer.

Dans la machinerie de Domotic, toute au service de la vie fluide, on entend parfois c’est vrai des machines joueuses, enraillées ou susceptibles, comme dans « Bruitageeedit » sur Before and after silence, ou sur cette reprise de « Here » de Pavement, moulinée au son d’une crécelle synthétique qui sautille façon epileptic dog. Mais entre ambient et déraillages bruitistes, Domotic conserve sa réserve. Il réitère sans prétention le tabou originel des musiques électroniques jeté sur l’expression lyrique. Au seuil de l’expression du moi, il préfère disparaître et laisser passer la musique, à l’usage de chacun, fluide poétique entre les appareillages quotidiens.

Un article récent publié par The Wire le montrait en photo. Attitude de Mormon, fraîcheur rosée sur les joues, il se tient quelque part entre la sagesse et l’enfance, évite toute incarnation bavarde. Avec son mélange de distance cinéphile et de fascination enfantine pour l’esprit du western, le film de Tom Gagnaire donne un nouvel alibi à la discrétion créatrice de Domo : un type au coin du feu, auquel personne ne prête attention, penché sur sa guitare, transfigure l’instant. Discrète dans les vibrations de l’air, sa monodie agit imperceptiblement sur les consciences. Elle tisse au cœur de la nuit les liens d’une communauté muette. C’est ainsi que son Démon touche au sublime : fondu dans le décor.

Images extraites du film de Tom Gagnaire


Le Démon des Hautes Plaines sort sur les labels Clapping music et Tona Serenad. Le vinyle sera disponible le 11 juin ; la fête de sortie, avec concert et projection du film, aura lieu le jour même à la médiathèque musicale de Paris (8, porte Saint Eustache, dans le premier arrondissement).

Lana del Rey : vintage violence

lana-del-rey-ultraviolencePrès de quatre mois qu’est sorti, Ultraviolence, le troisième album studio de la new-yorkaise Lana del Rey. Il divise assez équitablement parmi les gens en qui je fais confiance dès qu’il s’agit de parler de musique : méfiance ou ferveur. À mon goût, ce long album de quatorze titres produit par Dan Auerbach des Black Keys comporte une bonne poignée de chansons parfaites, d’une perfection baroque. Certes, les soli de guitare sont un peu plus bavards et gras que ce que l’on voudrait et l’orchestration en fait régulièrement des tonnes, mais la musique de Lana parvient exactement, dans sa composition comme dans sa production, à être ce qu’elle doit être : un palanquin feutré, chargé de mille soies, destiné au transport de nos corps vers une langueur céleste.

Encore faut-il être prêt à l’abandon, aimer toucher la soie et s’offrir en sacrifice aux manipulations de cette voix si intentionnellement irrésistible qu’elle fait fuir tous ceux qui répugnent à ce qu’on leur dicte leur désir.

Les chansons sont longues, si on les rapporte aux formats habituels de la pop mainstream : elles coulent comme des rivières, avec des bras, des bifurcations, où le courant est parfois ralenti. Elles cascadent, scandées par des ruptures de rythme façon « Some Velvet Morning » de Lee Hazlewood et Nancy Sinatra, descendent vers le sud des États-Unis, jusqu’aux frontières de la « West Coast » où l’Amérique se latinise vraiment, sur fond de guitare surf et de pedal steel hawaïenne, où l’on appelle son amant « cariño » et où les cheveux des beauties sont noirs de jais, entraînent de jeunes Patty Hearst en fugue dans des Chevy Malibu, et finissent à Miami où les « Florida kids » vont se perdre à chaque spring break.

Lana cite, beaucoup, construit son monde par montage et chapelet de citations dont son nom lui-même est un exemple : Lana pour l’actrice Lana Turner, Del Rey pour le modèle de Chevrolet Delray. Sur le single « Ultraviolence », elle emprunte à Carole King son « He hit me and it felt like a kiss », mais le paradoxe sonne chez elle étrangement plus charnel. Sur « West Coast », les « Ooh baby, baby ooh » viennent de Stevie Nicks, mais Lana les fait indéniablement descendre plus bas dans le ventre.

Lou Reed, la beat poetry, les « blue hydrangeas » (des fleurs bleues comme chez Tennessee Williams, David Lynch ou Mazzy Star) et les « red racing cars » à la Springsteen, entre autres rebuts patinés de l’industrie culturelle, sont juxtaposés sous un liant brumeux qui fait l’effet d’un récit mystérieux, communiqué par bribes, dont l’auditeur captif se contente pourtant. Fidèle à ce style fragmentaire, le livret du disque ne reproduit pas l’intégralité des textes, mais seulement de brefs extraits des chansons associés à une photo. Fabrique indigente mais suffisante de ce monde de clichés évanescents, le name-dropping romantique de Lana capte un peu de l’aura de tous ces signes, de ces icônes qu’elle dispose en ronde autour d’elle-même pour essayer d’insuffler une âme à sa propre légende. Tout cela manque sans doute de teneur, comme le réel emprisonné dans la tête de Jory à la fin d’Ubik de Philip K. Dick. Si l’on se penche sur le détail, l’ensemble tombe en lambeaux.

Mais Lana, à vrai dire, n’a pas spécialement affaire au réel. Son monde n’est qu’un agrégat boueux des clichés du glamour. C’est une icône composite, un Frankenstein de Lola, de femme-enfant, de daddy’s girl, de femme fatale. Ostensiblement, elle recycle. Mais elle incorpore ces vestiges : elle porte dans sa chair ce glamour éculé dont elle s’est donnée pour tâche morbide et désespérée de maquiller les restes, en ultime hommage au désir des hommes tel que l’archétype en a été figé, aux premiers temps du rock’n’roll

Lana-Del-Rey-Ultraviolence (1)

Après tout, une fille glamour est toujours un montage. Et comme l’écrivit un jour Adorno : « toutes les filles glamour se ressemblent ». Il leur suffit de quelques signes – le désir s’accommode de formes génériques : des lèvres pulpeuses, un vernis à ongle rouge et des talons hauts qui claquent. C’est la sexuation floue de la poupée gonflable : la féminité par attributs.

Dans les vagues brillantes de sa coiffure à la Veronica Lake, dans sa lèvre supérieure ourlée qui n’a pas provoqué pour rien autant de polémiques, Lana del Rey pousse l’obsession pour cette femme abstraite jusqu’à l’incarnation. Elle règne sur une pop en décomposition qui se rassemble une dernière fois dans le culte désabusé du glamour. On ne sait plus si ce glamour est là pour susciter encore et encore le désir ou pour nous émouvoir de le regarder mourir, sous ces traits-là, sous cet archétype.

Comme sa voix qui feule, tour à tour enfantine ou suave sur un même morceau, grave ou éplorée, lolita ou reine, elle parcourt tous les stades de cette féminité archétypale, dans un cycle infernal qu’elle ne veut pas quitter. Elle est une diva adulte et un girls group adolescent en même temps. Dusty Springfield et les Shangri La’s. Les changements de timbres outranciers que sa voix peine parfois à reproduire en live (qui peut enchaîner vocalement, sans caricature, une voix de gorge mature et la trille pudique d’un colibri ?) illustrent encore cette facture composite. Déréalisées dans ce montage fantasmatique, les différentes voix de Lana dessinent un monde d’ombres désirantes et désirables. Elles se pâment et confondent leurs soupirs, différant pour toujours le moment de la jouissance. Noyées de réverbération, elles atteigneint, dans une sorte de lyrisme inexpressif, à la passivité sereine des mortes. Leur séduction est nécrophile, n’en déplaise à l’auditeur qui ne veut pas se l’avouer.

Veronica Lake

Mais c’est par là que Lana va plus loin que n’importe quelle starlette avant elle. Elle fait advenir dans la pop la bile noire du glamour. Courtney Love, Hope Sandoval ou Maria McKee l’ont bien sûr fait avant elle, mais en jouant avec les codes grunge, gothique ou indie. Sous les pleins feux du mainstream, Lana n’est protégée du premier degré par aucune chapelle, aucun sous-genre. La posture des autres leur permettait à la fois de jouer les baby dolls et de maintenir un rapport distancié, voire critique, à cette féminité surjouée. Lana, elle, complètement exposée, incarne ce glamour mort avec sa chair vive, maintenant et à chaque instant. La loi du glam gouverne les moindres détails de sa vie. C’est dans ces détails peut-être que vient s’immiscer l’ultraviolence, et certainement pas dans un supposé contenu trash. J’ai lu qu’on ironisait sur sa difficulté à jouer avec les codes issus du hip-hop, ses « dope and diamonds » si peu crédibles. Qu’est-ce que c’est que cet album dont le titre promet les transgressions les plus folles, dignes d’Orange mécanique, et qui, en guise d’explicit lyrics signale au détour d’une phrase comment une starlette qui vient de prendre conscience du vide de sa vie se fait planer à la « hydroponic weed » ?

Dans la concurrence r’n’b, la blanchette Lana ne menace vraiment personne. Lana n’est pas noire, Lana n’a pas de guts: elle peut tout peindre en noir dans « Black beauty », sauf sa propre peau – la peau noire du cool. Elle n’a qu’un « daddy » et des « shades of cool », et le noir de la bile, le noir du tourment, le noir désuet de la Carmen de Bizet (qu’elle chantait dans l’album précédent), qui roule des cigares sur l’intérieur de ses cuisses, qui tue et meurt d’amour.

En guise de provocation sur le sexe, elle n’a pas dépassé le « My pussy tastes like Pepsi » de « Cola » dans Paradise, et au fil d’Ultraviolence, elle reste d’une évanescence qui rappelle la Belle au bois dormant plutôt que les punchlines salaces de Lil’ Kim.

Pourtant, sous les traits doucereux de son érotisme voilé, elle insinue au fond une violence plus archaïque. Elle semble se contenter de chuchoter en boucle qu’elle est amoureuse, mais cette répétition est loin de l’onanisme ludique de Donna Summer dans « Love to love you, baby ». L’esthétique de Lana est plus obscure, elle contient une pulsion de mort : elle a à voir avec l’attrait sordide pour le viol. En la regardant sur la pochette du disque poser au coin d’une portière de voiture, les yeux soumis et las, comme ceux d’une adolescente mûrie trop vite, je vois l’incarnat de ses joues virer au teint de la victime. On dirait la dernière photo d’une fille perdue, avant un road trip qui se terminera en drame. Bien sûr, tout cela se laisse esthétiser dans une réminiscence de Splendor in the Grass, dans le charme bien connu de l’innocence en train de se flétrir. Lana orchestre ces signaux esthétiques en connaissance de cause. On l’accuse de manipuler nos désirs. Mais le procès qu’on lui intente est aussi sordide que les accusations adressées aux femmes violées de l’avoir bien cherché.

Parce qu’elle manipule tous les éléments du glamour, l’auditeur mal à l’aise, gêné par Lana del Rey, croit qu’elle se comporte comme une starlette aguicheuse parmi d’autres, qui veut éveiller son désir à peu de frais ; ce qu’il lui reproche, c’est de le faire succomber encore et toujours à ce même glamour, jusqu’à l’écœurement.

Mais ce culte morbide du glam, l’attraction et la répulsion qu’il fait naître en nous, Lana l’esthétise et en fait une œuvre.

Et elle s’aventure assez loin pour introduire un malaise, une part d’étrangeté que les figures désormais conventionnelles de la féminité hitchcockienne ou lynchienne ne donnaient à voir qu’à travers les yeux et la volonté d’artistes masculins, dirigeant des actrices. Lana, elle, ne joue pas la comédie du glamour ténébreux sous les ordres d’un réalisateur. Elle se risque d’elle-même à l’incarner. Elle se plie au désir des hommes, mais leur renvoie en échange une image de mort. Dans ce projet perdu d’avance, finalement, elle me touche. Désirante, désirable, conventionnelle et freak, elle dialogue avec mes propres ombres.

Lumières de Luzmila

Luzmila Carpio.jpgLe 24 mars dernier le label Almost musique a sorti un disque étrange : les Yuyay Jap’ina Tapes de Luzmila Carpio. Ausculteurs de l’ombre et défenseurs de beautés souterraines, les deux Benjamin qui dirigent le label, creusent, avec ces dix-sept compositions de la musicienne bolivienne, un filon lumineux : cette fois, dans les hauts plateaux de la cordillère des Andes où les pierres ont soif mais savent parler.

Pour l’occasion, j’ai eu la chance de rencontrer Luzmila, un matin de novembre, dans un café parisien : ce petit texte est donc exceptionnellement suivi d’une interview, où Luzmila m’a vraiment chanté la langue des oiseaux.

C’était il y a maintenant plus d’un an. Le label Almost Musique avait glissé dans l’une de ses « MOSTLA » (compilations gratuites de raretés en or) ce morceau fou, au titre imprononçable, « Warmikuna yupay-chaqapuni kasunchik« , que je réécoutai compulsivement après avoir lancé par simple curiosité une première lecture. Même si je pouvais en déchiffrer les syllabes – mais comment les prononcer? – apprendre qu’il s’agissait de mots en langue quechua, lire quelque part que cela voulait dire quelque chose comme « Femmes, respectez-vous! », je succombai plutôt à l’enchantement de l’ignorance.

Au son brillant et dense de ce que je ne savais pas être un charango – cette petite guitare à cinq cordes doublées – , au chant frontal et fier montant plus haut que haut dans des hauteurs inhabituelles, je ressentais l’irrépressible joie de n’y rien comprendre. Je ne voyais qu’une chose : de la lumière, comme un soleil de haute montagne qui frappe la rétine un peu trop fort et lui imprime des motifs sombres frémissants sur fond de couleurs rougeoyantes. Et je relançai la lecture, passablement euphorique, dans une exaltation comparable à celle qui s’empare de l’alpiniste qui atteint un sommet comme le dit si bien Sing Sing de Arlt à propos de la musique de Luzmila dans les notes de pochette qu’il a rédigées pour l’édition du disque. Je sentais que cette musique appartenait à un monde, qu’elle s’adressait à des êtres et des choses bien précis, que sa langue n’était ni un code ni un décor mais signifiait beaucoup. J’entendais c’est vrai, un lieu particulier, un enracinement, un peuple non-occidental avec des intonations hispanisantes, des percussions, des trilles typiques d’une musique qui se chante à plusieurs et pour certaines occasions. Mais je n’entendais pas du folklore, encore moins de la musique world passée au filtre de l’esprit hi-fi international. Les supposés clichés du folklore dont Adorno disait qu’il est puni de vouloir être singulier en se révélant finalement toujours identique d’une communauté à l’autre, laissaient place à autre chose : à la joie avide du chant vivant, au plaisir incrédule devant cette étrangeté musicale pourtant si évidente, à une forme de sidération.
Je devais, les jours suivants, apprendre à mieux connaître cette musique et cette musicienne : mais « Warmikuna yupay-chaqapuni kasunchik » avait déjà  laissé son empreinte lumineuse dans la partie la moins raisonnable de mon cerveau.

Les Yuyay Jap’ina Tapes contiennent dix-sept joyaux de ce genre, des chansons que la musicienne bolLuzmila Carpio.jpgivienne composa et enregistra, il y a maintenant près de vingt ans, à la demande de l’UNICEF, qui cherchait, au lendemain du cinq centième anniversaire de la Conquête espagnole, en 1995, à promouvoir des représentants des cultures Aymara et Quechua dans les Andes, pour la mobilisation et l’alphabétisation des communautés locales. Avec une série de cassettes distribuées gratuitement dans toute la Bolivie, Luzmila fut leur porte-voix. Depuis les hauteurs du minusucule hameau de Qala-Qala, où elle est née, perché sur l’Altiplano, à plus de trois mille mètres d’altitude,  jusqu’à Potosi, en passant par les plaines de Cochabamba et Oruro, elle sillonna le pays avec ses chansons, éveilla la conscience des femmes encore privées du droit de vote, et, dans les faits, de celui de s’instruire, leur enseigna des techniques de captation de l’eau, et la mémoire du leader quechua et aymara Avelino Siñani.

Luzmila, d’où venez-vous?

Je suis née à Qala-Qala, dans un tout petit hameau de la cordillère des Andes bolivienne, à 3500 mètres d’altitude. Ça veut dire pierre sur pierre dans la langue aymara, mais on y parle le quechua. J’y suis restée jusqu’à mes dix ans. On y cultive des pommes, du quinoa, du maïs et plusieurs sortes de pommes de terre. La musique et la terre sont au centre de la vie quotidienne. Et la musique est toujours là pour célèbrer les bienfaits de la terre nourricière Pacha-Mama. Elle est faite pour elle, en harmonie avec elle. À une certaine époque de l’année, tout le monde va écouter la cascade, et on y crée une musique qui sera la « mode » de l’année. Mais chaque saison a sa musique. On dit que certains instruments appellent la pluie. Au moment de la floraison, après la période de la première récolte, en février, les sons aigus du charango appellent le gel, on gronde les enfants qui essaient d’en jouer. Quand j’ai commencé à faire des tournées dans le monde et à devoir jouer des instruments indépendamment de leur lien aux saisons, ma sœur restée là-bas m’accusait de faire durer la sécheresse ou de faire venir le gel! Il y a aussi une explication historique à cet interdit : c’est un vestige de la menace de mort représentée par la conquête espagnole. Tous les instruments à cordes ont été amenés lors de la Conquista, les instruments indigènes sont des instruments à vent. Les flûtes peuvent être jouées toute l’année, mais c’est un instrument reservé aux hommes. Pareil pour le tambour, et tout ce qui est rythmique : c’est le battement du coeur de Pacha Mama, il ne s’arrête jamais! Aujourd’hui, je vis entre la France et la Bolivie. Mais tout ce que je mets dans ma musique vient de ce pays, de cette terre et de ce qui m’a été enseigné là-bas.

Comment en êtes-vous venue à composer?

J’ai commmencé à composer très tôt, à la voix simplement. Je me souviens quand j’ai découvert de la radio, ils diffusaient un programme pour enfants, dans un petit appareil à transistors. Je me disais mais comment font-ils pour faire rentrer tous ces enfants dans une si petite boîte? Je ne comprenais rien de ce que j’entendais – c’était en espagnol – seulement les mélodies qui s’enregistraient dans ma tête. Et je sentais que je voulais chanter, j’inventais des tas de mélodies : elles me venaient souvent en rêve, je les chantais à ma mère. Je n’avais pas vraiment d’influences extérieures, pas d’idée de la musique qui se faisait ailleurs, j’étais tellement enracinée, il n’y avait pas d’autres musiques, je voulais chanter mes mélodies, montrer qui j’étais. À partir de seize ans, j’ai découvert le charango, je ne savais pas comment l’accorder, ma mère me disait de serrer les vis plus fort pour voir mais bien sûr ça ne donnait rien. J’ai finalement osé demander un jour à un musicien d’égréner les cordes de son instrument à vide, et j’ai retenu comme ça la mélodie qu’elles faisaient. J’ai retrouvé mon charango et je l’ai enfin accordé.

Et le premier enregistrement?

J’avais presque 17 ans. C’est un label, Lauro, qui m’avait repérée dans une sorte de tremplin où j’avais joué à Oruro, en prévision du festival de Cochabamba, qui réunit des musiciens de tout le pays. J’étais tellement heureuse de jouer. Je n’avais pas tellement le trac. Nous étions tout un groupe, on s’appelait Los Provincianos. Je jouais avec trois musiciens, chacun d’une province différente. Mais des gens du label m’ont repérée et ont voulu renommer le groupe  » Luzmila Carpio y los Provincianos ». Je me souviens que les autres étaient un peu fâchés. Mais ça s’est fait comme ça. Le jour de l’enregistrement, un des musiciens qui devait jouer du charango ne s’est pas présenté, alors j’ai assuré les parties de charango moi-même. Je les connaissais bien, je les avais composées!

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Photo Julien Bourgeois

Le nom du groupe était en espagnol : quel est votre rapport à cette langue?

J’ai appris l’espagnol à onze ans, la première fois que je suis descendue à Oruro, avec l’hymne national bolivien. Je me souviens que la première fois que j’ai travaillé avec un professeur de chant, il s’est mis en colère quand j’ai chanté en quechua. Il a fermé violemment le clapet de son piano : « N’utilise pas cette langue! » C’était mal vu de s’exprimer en quechua. Quand, quelques années plus tard, l’ONU m’a proposé ce projet de compositions dans ma langue pour renouer et faire renouer les communautés avec leur culture aymara et quechua, ça prenait forcément un sens militant. C’était en 1995, c’était le 500ème anniversaire de la Conquista, après cinq siècles de domination espagnole sur des cultures qui s’étaient quand même maintenues mais à qui il fallait rendre leur fierté, le sens de leurs racines, et qu’il fallait en même temps ouvrir aux possibilités modernes, à l’alphabétisation. Ces cassettes ont été ma contribution! Je n’ai pas de ressentiment envers l’espagnol pour autant, c’est la langue qui nous unit, la langue commune des 36 nationalités boliviennes. Mais la langue du chant reste pour moi le quechua, la langue de ma mère.

La figure maternelle semble au cœur de votre musique…

Oui. Parce qu’il y a Pacha Mama bien sûr, mais aussi ma propre mère. C’est elle qui m’a fait écouter et interpréter chaque chose. Je me souviens qu’elle embrassait les pommes de terre, elle leur parlait. Elle ne savait ni lire ni écrire, mais comprenait tout. Elle a été mon père et ma mère. J’ai grandi dans l’entourage et l’affection des femmes. Je n’avais pas de papa. Une année faste, nous avions récolté tellement de patates que je lui avais demandé si, riches comme on était devenues, on pourrait chercher un père avec! Elle était très importante pour ma musique, je lui chantais mes chansons, mais elle était sévère, elle me décourageait terriblement : « il n’y a même pas de mélodie! » Et puis, petit à petit, elle trouvait ça mieux. Un jour, des gens de maisons de disque sont venus à la maison. Elle a voulu écouter une de mes chansons et elle les a fait taire pour écouter : « cette chanson-là, j’y rentre comme dans un tableau, elle m’emmène dans la plaine, dans le champ, près de la cascade, je peux vivre chacune des choses qu’elle raconte ». Tous ces lieux familiers se mettaient à lui parler aussi dans ma musique, j’avais enfin atteint son cœur!

Après l’expérience UNICEF vous avez été remarquée dans le monde des musiques savantes avec le disque orchestré par Pierrick Hardy Chant de la terre et des étoiles (2004). On peut lire sous une vidéo promotionnelle de cette période la remarque selon laquelle « cette œuvre majeure » vous « éloigne à jamais d’un cadre réducteur et folkloriste ». Est-ce aussi simple? Je vous crois aussi entière et aussi fascinante armée d’un seul charango.

Oui, j’ai travaillé au début des années 2000 avec le musicien savant breton Pierrick Hardy. Le disque a été primé d’un Diapason d’or. Nous nous sommes bien trouvés car il a un rapport comparable à l’écoute de la nature, au chant de la roche, à celui des oiseaux. Il a arrangé mes chansons à sa manière, avec des instruments très originaux et subtils de son invention, en s’inspirant de sonorités traditionnelles, mais en les dépassant vers quelque chose de plus savant. Mais je suis heureuse que paraissent aujourd’hui les chansons issues de ces cassettes, jouées avec les instruments traditionnels de mon peuple.


Dans les Yuyay Jap’ina Tapes, en effet, il n’y a pas d’orchestration noble ni de signes savants pour intimider la voix de Luzmila. On y entend battre les mains et les pieds, des gens discuter, parler fort, on y entend même le tonnerre comme sur « Ch’uwa yaku kawsaypuni ». Le folklore y est déjà plus que du folklore, bien plus que l’expression résiduelle, sédimentée, de traditions ethniques en voie de disparition: à l’écoute de ces dix-sept chansons, c’est vraiment, chez Luzmila Carpio, la pure jouissance de la musique vivante, qui voltige à trois mille mètres d’altitude, au sens propre, comme au figuré.


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Kidsaredead, sur la colline

J’ai vu Kidsaredead aux Trois Baudets le 4 mars dernier – ce n’était pas la première fois. Nous étions une quarantaine de personnes, tous sagement assis sur les confortables banquettes rouges en contrebas de la scène où Vincent, à la guitare et au chant, Cristián, à la batterie et Mabit, à la basse, nous dominaient, en jouant plus fort et plus intense qu’on ne s’y sent habituellement autorisé dans l’écrin cosy de ce lieu. Et nous étions quarante – quelques sièges vides devant moi – à ne pouvoir s’empêcher de bouger la tête, les pieds, les genoux. Ça faisait vibrer toute la rangée des sièges. Il fallait faire attention, à tout moment l’ondulation pouvait prendre de l’amplitude. C’était presque gênant pour ceux du bout qui jetaient des regards réprobateurs en direction des plus agités du centre. Et comme les rythmes de Kidsaredead ne sont pas des rythmes simples, et qu’ils changent souvent, chacun avait un peu son petit groove à lui : ça faisait des tensions contraires sur l’armature des fauteuils, d’avant en arrière, de droite et de gauche, et ça commençait à grincer. Il fallait se contrôler du coup, entre gens civilisés, écouter surtout avec les oreilles, et opter pour un pogo essentiellement intérieur.

À dire vrai, nous aurions pu être quatre Kidsaredeadcents, quatre mille même, sans exagération, parce que ça jouait vraiment du tonnerre. D’explosions en explosions, de ravissement en ravissement, le show tenait ses promesses et amenait de nouvelles surprises. Je me suis laissée prendre dans ses montagnes russes, ses accélérations exaltées, et à chaque pic d’adrénaline, il y avait la voix mélodieuse de Vincent pour me recueillir ; cette voix puissante et juvénile qu’il sait voiler parfois avec une aisance déconcertante, et qui semble remonter de tout son corps depuis ses jambes mobiles et jusqu’à la pointe de ses cheveux, comme pré-amplifiée dans l’électricité de sa guitare – qui n’est plus déjà qu’une extension naturelle de sa silhouette ondulante.
Vincent est joli et fin, on le voit bien sur les photos de presse, plutôt discret. Mais Kidsaredead ressemble bien au monstre vert de la pochette de son disque dessinée par Yaya d’Herman Düne, avec sa langue et ses bras démesurés de virtuose musicien, et surtout, son charme d’alien étrusque auquel quelques illuminés vouent déjà un culte. Sa musique sophistiquée a cet exotisme, et cette témérité, de rappeler des pans assez peu invoqués comme modèles en France, du rock progressif et du jazz-rock de Something/Anything et de A Wizard, A True Star de Todd Rundgren, de Pretzel Logic de Steely Dan ou de Don Juan Reckless Daughter de Joni Mitchell – avec un mélange souple entre des harmonies vocales sunshine pop à la Curt Boettcher, période The Millenium et Sagittarius, mais sans maniérisme, et la désinvolture douée d’Ariel Pink. On y entend une parfaite maîtrise, et en même temps, une forme d’inadaptation. Comme ce freak verdâtre venu de l’antiquité du futur avec ses bouclettes, et sa guitare MIDI sans tête de manche, Vincent a des talents supérieurs mais l’allure amicale et un peu gauche de celui qui est plus occupé à en admirer d’autres qu’à se demander comment les gens l’admirent lui.

KidsaredeadSon disque, The Other Side of Town, est bien plus que le projet solo d’un sessionniste virtuose. Avec ses mélodies à tiroirs, ses canons stéréophoniques, ses textures multicouches de sons de guitare saturés, de synthés analogiques Rhodes, Crumar Multiman, SH101 ou de banjo, il emmène bien plus loin que tous les plans techos de la terre réunis. Vincent l’a conçu tout seul, comme Todd Rundgren ou Stevie Wonder ont fait leurs grands disques, avec un orchestre dans la tête, et une bonne dose de solitude adolescente au creux du ventre. Le tout, depuis Clouange, un genre de Middlesex téléporté en Lorraine, dont on ne peut s’échapper que par un vortex, en se faisant, comme Donnie Darko, un ami imaginaire. Sauf qu’ici l’ami imaginaire n’est pas un lapin géant, c’est « Sister Stereo » ; la sœur la plus fidèle, la sœur par excellence, qui enveloppe et protège de l’inertie d’une petite ville grise et remémore indéfiniment les derniers jours du lycée, la dernière fête, couché sur le sol de la cuisine avec Sarah Jane, avant qu’elle se marie avec « Tom, from the computer store » et qu’elle quitte la ville pour toujours.

Dans le disque, « Sistereo » revient deux fois, avec des variations addictives. Elle raconte une épiphanie, une possession, « I got my sister stereo » – et personne ne me l’enlèvera – et elle raconte une perte, « When I came back from the store / The machine fell down / And it’s broken now » ; mésaventure adolescente d’un jouet dont on a trop rêvé et qui se brise, comme dans un cauchemar, juste parce que c’était ce qu’on avait de plus cher. Entre l’épiphanie et la perte, l’amour qui est possible et la peur infinie de le décevoir – « She’s the one / But I don’t want to waste her time » – ces dix chansons se décomposent et se recomposent, dans des directions multiples, inhabituellement riches de possibilités, géniales, à chaque fois, mais incertaines d’elles-mêmes.

À force d’écoute et d’attention, c’est à la fin ce qui me bouleverse : à quel point la sophistication de la musique exprime la vision de soi la plus humble, jusqu’au découragement, comme dans la sublime « Video Game Over », qui met en tête ces paroles désolées – « I am a failure… I’m no good, I’m no good ». Elles sont chantées dans la langue des bands from the past, de Brian Wilson et de Stephen Malkmus. Mais c’est bien la musique d’un ex-gamin de Clouange, entendue du haut des collines qui surplombent la ville, peut-être même depuis la colline d’Hayange avec sa vierge et son SOS tout rouge monté là par les employés d’Arcelor-Mittal à la veille de la fermeture du dernier haut-fourneau lorrain en 2011. Comme ces grands néons rouges dans la nuit, elle s’élève au-dessus de la grisaille d’une petite commune de Moselle où errent encore les fantômes d’une adolescence : « Ghost of teenage love is waiting/ On every corner of the streets ». Kidsaredead, les enfants sont morts, et la grisaille est peut-être aujourd’hui encore un peu plus dense, mais j’ai ma « sister stereo » avec moi, et elle m’emmènera loin.

L’album de Kidsaredead est sorti en décembre 2013 sur le label belge Hot Puma Records.

En concert le 26 mars à l’International pour une soirée Subjective.

Retrouvez ce texte, accompagné des chroniques écrites par Vincent sur Chris Weisman et NRBQ, sur le site de Subjective.

Mondkopf, Hadès – Forge profonde

Ce qui frappe chez Paul, dès l’instant où on le rencontre, c’est la bienveillance naturelle qu’il dégage. Il a les traits doux et juvéniles et toute sa personne, réservée et attentive, confirme l’expérience éprouvée dès le collège que les goths tout en noir et les fans mutiques de death industriel sont en fait les plus sympas. Sa musique, en regard, donne un peu le vertige. Je ne dis pas qu’elle étonne de lui : elle est parfaitement faite à sa mesure. Mais tout ce que la gentillesse de Paul concède de jour aux attentes des autres s’y éclipse, sans retour. Le gage familier de la parole lui-même n’a plus cours. Il n’y a que la musique, et celle qui sort de sa tête astrale a les dimensions d’une vaste contrée, replongée dans le mythe après des siècles de civilisations urbaines, mais où résonnent encore les restes d’une humanité industrielle.


Émergé sur la scène techno en 2006, dans le mouvement de l’avant-garde exaltée et dancefloor des Fluokids, avec le EP Declaration of Principles sur le label Fool house, puis l’album Galaxy of Nowhere, Mondkopf ne vêt pas aujourd’hui des couleurs moins phosphorescentes. Mais la matière qui luit dans son travail toujours si personnel n’est plus vraiment la même. Dans Rising Doom, sorti en 2011, elle était déjà chargée de mercure, d’une gravité faite pour crever le plancher des clubs et les laisser en ruine. Deux EP récents sur le label londonien Perc Trax ont injecté dans cette matière digitale, fabriquée en software et triturée consciencieusement, un fluide plus corrosif, une brutalité cathartique. Dans le rougeoyant Hadès, troisième album majestueux, sorti la semaine dernière, voilà cette matière devenue parfaitement fusible : je l’écoute s’avancer, centimètres par centimètres, comme une épaisse coulée de lave, tandis qu’au loin Vulcain, ou ses répliques post-humaines, continue de battre le fer du monde. De la poussière éternelle (« Eternal Dust ») à la chute des étoiles (« The Stars Are Falling »), dix titres incandescents ordonnent ce chaos, et se coulent les uns dans les autres avec nécessité. On perçoit ça et là quelques sons hérités de l’ancien monde, d’instruments acoustiques : des cuivres, quelques notes de piano et la voix de Paul lui-même.

Cover photo & artwork : Alexandre Guirkinger

Au son lourd des grooves, on imagine entendre des géants fatigués, le corps cliquetant d’élytres disloqués, le pas lesté du poids d’une désolation muette. Paul a un faible pour l’imagerie des Titans. Mais sa gigantomachie souterraine n’a rien d’une imagerie. Elle ne vient pas décorer après coup la musique. Elle est l’effet produit par le rapport même de cette musique au temps. Car chez Mondkopf, comme jamais, la techno défie le découpage du temps. La lenteur épique de sa mesure – que l’on finit par entendre comme démesure – libère le groove de l’idée même de tempo et s’inscrit dans des arches temporelles dont nous ne sommes pas en mesure de voir, d’ici, où finit la courbe, bien qu’à la fin elle se révèle parfaite. Les hooks  ont disparu et les traditionnels « paliers » d’intensité sont si amples qu’ils sont imperceptibles. Le rythme, qui éclate parfois comme un cœur affolé de ses propres battements – dans « Immolate » – , tentant de s’échapper de sa cage thoracique, n’est jamais simplement là pour servir de béquille à l’écoute. À chacun de ses coups, il est expressif. C’est lui qui fait varier le sens des trois Hadès, Hadès IHadès II, Hadès III, avec leur bouleversant leitmotiv de cuivres-cornes de brume. C’est lui qui se métamorphose dans des glas, des frictions, des froissements métalliques arythmiques. Il martèle en somme comme il respire, et sa respiration – comme ce souffle volcanique qu’on entend au début de « We Watched the End » – reste jusqu’à la fin figure vibrante d’une intériorité.

Dans les crevasses brûlantes d’Hadès, on dirait que Paul a déversé sa douleur et qu’il l’a regardée entrer en fusion. L’impression de démesure insufflée par cette temporalité épique, presque wagnérienne dans ses épanchements, est sans doute proportionnelle à la perte. Après ce long chant machinique qui ne s’adresse pas pour rien au royaume des morts, n’importe quelle chanson semble anecdotique. Surtout, la fausse grandiloquence est démasquée. Dans son creuset à la fois intime et cosmique, Hadès dissipe aussi bien l’éther aseptisé de l’ambient fonctionnelle que les prétentions fumeuses des cathédrales vides d’une électro commerciale devenue pontifiante. Les influences sont là et Paul est le premier à marquer des filiations. Dark, doom, IDM, industriel, cette signalétique des genres met aussi un peu sur la voie… mais ni plus ni moins que les recommandations elliptiques d’un berger corse au promeneur téméraire qui compte s’aventurer encore un peu plus loin.
Pour savoir ce qu’il en est vraiment de ce disque, il n’y a pas d’autre choix que de gravir le volcan soi-même, de sentir lentement les gravats brûlants déformer ses semelles et fatiguer d’autant la plante de ses pieds, avant, enfin, une fois parvenu au sommet, de plonger nu dans la bouche de ces enfers qui grondent.

* Hadès  est sorti le 5 février sur le précieux label In Paradisum. Le royaume des morts le célèbre déjà avec le respect qu’on doit aux œuvres les plus telluriques. CD et vinyles sont disponibles en nombre limité. Prévoir une obole.

** Mondkopf présentera son nouveau live le 22 février à la Gaîté Lyrique, crée avec les vidéastes du collectif As Human Pattern.

*** La photo de la superbe pochette est d’Alexandre Guirkinger



Hello Kurt : âme submersible

Hello Kurt_Cover_Bertrand Thiry.jpgL’année s’est terminée et ce qui fut ne reviendra plus. Heureusement les spectres, eux, sont éternels. Dans les premiers mois de 2013, un petit météorite a traversé l’atmosphère : il est tombé quelque part à la surface du net, visible et invisible comme tout ce qui y circule, accessible mais caché, tant qu’on ne sait pas le chercher. Ce petit météorite, c’est le EP de Hello Kurt, baptisé Spectres, à l’image de son existence purement digitale, sans contrepartie matérielle dans le monde des disques, ni dans celui des concerts : cinq titres lunaires où Hello Kurt apprivoise l’invisible et formule l’hypothèse d’une pop mystique, au plus haut des cieux déserts.

« Spectres », « Paneuropean », « Sélénite », « Missa Hercules », « Adieu ma fiancée » : la beauté des titres en dresse déjà la carte mystérieuse. Retour des morts, vieux continent, habitants de la Lune et adieu aux siens : les pierres sont grises comme la tristesse mais elles renferment des cristaux. Hello Kurt les a longuement choisies et entreposées là pour former un sanctuaire. Quand je me décide à entrer, il a déjà quitté les lieux. Je suis l’hôte de sa solitude. Depuis sa grotte, loin d’ici, Hello Kurt me sourit.

Car Hello Kurt est la discrétion même. Il ne foule pas les scènes, il dit peu son nom. Il n’apparaît que dans les limbes des réseaux sociaux, les entrefilets des journaux. C’est l’ombre portée de Xavier, multinstrumentiste et compagnon de route, présence longiligne et elfique à l’œil bleu froid et aux cheveux d’argent, qui m’a intimidée longtemps. Quand je l’ai rencontré, il y a plus de dix ans, je lui trouvais un air de Docteur Manhattan avec sa haute stature, ses mains savantes affairées aux claviers et aux potentiomètres des synthétiseurs, Hello Kurt.jpgson visage de statue et ses tee-shirts bleu électrique. Ingénu extraterrestre pour qui l’humanité a quelque chose d’étrange, je l’ai toujours vu bleu, de corps et d’âme; venu d’une planète aquatique où les circulations de l’eau sont déjà des pensées, et les pensées, de la musique.

Autrefois, il s’appelait « Submersible », et ce nom oublié dit encore la vérité. C’est tout le yin de sa sensibilité ondine qui me rappelle le plaisir de couler, seule, au fond de l’eau, en écoutant les bruits assourdis de la surface, et, contre mes oreilles, l’impact de l’onde dure et des bulles d’oxygène. Ses sons ont souvent ce genre texture aqueuse, cette gravité trouble qu’on imagine régner au fond des mers. Il m’en fabrique  des variétés, coraux de sensations flottantes. Et il ne me déçoit jamais. Car c’est le monde où il respire ; là qu’il est vraiment lui-même, dans ces suites de notes aquatiques, ces contrepoints amphibies, ces compositions translucides, claires au regard et à l’ouïe, où se libère vraiment la profondeur. C’est pourquoi sa musique instrumentale est la plus personnelle, jusque dans les formes plus ludiques et brèves des musiques qu’il compose pour des jeux vidéos. Elle est son corps, son âme, son imagination; celle d’un petit garçon habitué à jouer seul près des eaux profondes, qui mime en murmurant leur léger clapotis, recueille sur ses joues le goût salé des larmes.

Avec ses chœurs de messe noire volés au dictaphone durant une homélie catholique à Montmartre, le titre « Spectres » emporte l’auditeur dans ce genre de flot obscur. Sur la vidéo que Xavier a montée lui-même avec des images extraites du Miroir de Tarkovski, un enfant semble prisonnier d’un rêve, agité de visions, dans une maison de femmes, ouverte aux quatre-vents, isolée dans la lande. Lévitation, apparitions, exorcisme. Le garçon, un pichet de lait à la main, surprend son reflet dans un miroir. Entre des rideaux arrachés et flottants, dans la demeure fantasmatique, le bien et le mal sont féminins, la douceur comme la violence, la tendresse comme la perversité.

Mais Hello Kurt n’est pas qu’enfance. Il parle aux mânes de Kurt Cobain, petit Christ des nineties sacrifié pour nous, et, à travers lui, à son adolescence. Pas pour refaire du grunge, mais pour dire sa croyance naïve en l’éternité des justes, en la survie, à travers le temps, de certaines beautés, que la musique doit pouvoir réveiller. Réveil du contrepoint rigoureux dans « Paneuropean », d’une polyphonie baroque de Josquin des Près jouée au Korg ms10 dans la « Missa Hercules », tracé moderne d’une ligne esthétique européenne : de Bach à Kraftwerk en passant par Arvö Part. Derrière Kurt Cobain, une armée de défunts hante donc Spectres. La musique enregistrée s’y fait « hantologie », archive encore vibrante de la voix des morts. Par-delà les nineties et les guitares sales, les synthés manufacturés dans les années quatre-vingt, des siècles révolus de la musique savante et populaire viennent étreindre cette pop spectrale et amène, simplement inclinée vers l’abîme, en vue d’une communication avec l’au-delà.

Parce qu’une telle communication tient forcément du miracle, de l’évènement paranormal, la musique de Hello Kurt a quelque chose d’un rituel : le temps de son exposition, son déploiement même, est de loin inférieur à celui de sa préparation. Xavier médite toujours longtemps la musique qu’il va faire. Loin des urgences pop, des positionnements immédiats, son instinct le porte vers des voies de patience qu’il semble avoir choisies pour s’assurer de les parcourir seul. Âme musicienne schizoïde, il aime les beautés indirectes, les plus difficile à capter : les ombres et les reflets, les halos de lumière et les filles-hologrammes, le fog et les miroirs liquides.

L’avoir parfois dans ce monde est une chance, je le sais depuis longtemps. Il repartira.

Avec son aura princière, tête baissée, Hello Kurt me fait l’effet du cavalier de l’étrange cover de Surf’s up, où figure d’ailleurs son morceau préféré des Beach Boys, « Till I die » : silhouette presque indistincte, noyée de bleu et de pluie, juchée sur un cheval qui poursuit sa course infinie –  peut-être dans les voies et les possibles de la musique, que jamais, je crois, Xavier ne cessera d’explorer. Au bout de cette course, son « Hello » n’est pas la répétition mécanique d’un « bonjour » pop et ludique : c’est le mot porté jusqu’aux limbes à l’attention des esprits aimés et des morts, par un messager humble et courageux. Un léger sourire aux lèvres, il continue de te dire « Hello », avec la bienveillance obstinée et malicieuse des Maneki-Neko dans la vitrine des restaurants japonais. Du fond de la mer, j’en suis sûre, il t’écoute lui répondre.


Dans le bois sacré de Ricky Hollywood

Ricky Palais de Tokyo.jpgRicky Hollywood a vu le jour dit-on dans une maternité New Age au son d’un morceau de Jean-Michel Jarre : « Oxygène ». Depuis il cherche l’oxygène promis, et peine à le trouver. Il vit en ville, travaille dans une chambre claire un peu étroite devant un grand ordinateur. Entre les surfaces propres de son monde urbain, il a déjà vu se glisser la poussière et la frustration. Souvent, il angoisse. Il aimerait vivre d’intensités, il passe par du vide. Il veut pourtant que le corps exulte, il se souvient que la musique a ce genre de pouvoir ; il lui consacre tout son temps.

Dans tout ce qu’il a fait jusqu’ici, des dizaines de chansons compilées et/ou perdues, Ricky a le don de susciter une excitation psychique et motrice chez les individus des deux sexes. Avec les secrets technologiques qu’il a conquis de haute lutte, au bout de longues nuits sans sommeil, de spirales créatrices obsessionnelles, il sait stimuler subtilement les corps : par petites touches fluorescentes, par vibrations impures, réflexologie mentale et inconscient sélectif. Il a le sens de l’évidence et l’amour du détail, une tendresse sans arrière-pensée pour le prétendu mauvais goût, une passion réelle pour ce qui est beau, une patience psychotique pour le capter.

Quoique son esprit nostalgique l’incline à n’idéaliser que le possible passé, Ricky vient en partie du futur. Trop perfectionniste pour aimer le présent : il fait souvent son éloge tardif ou anticipé. Avec son nom de skater star has been des rampes du Sunset Boulevard, il antidate déjà l’hypothèse de sa célébrité. Il ne sait pas vraiment s’il la souhaite, il préfère courir autour ou en arrière de la ligne du temps : c’est sa petite éternité, la clé de son ascension pérenne vers le Mont Blanc de la reconnaissance qu’il prend par la face nord, jouissant seulement – mais déjà – des rayons du soleil qui l’attendent de l’autre côtéDans Renaturation, son premier ep officiel, historique donc, et déjà légendaire, qui sort demain, cinq titres hypnagogiques à l’usage de l’esprit et du corps, il y a de cette glace sur laquelle on peut danser pieds nus. « Sur le icefloor, dans le filet de l’amour… De la mort. »

Ricky EP Renaturation.jpgJe ne parlerai pas longtemps des musiques dont vient celle de Ricky, de la kosmische Musik de son enfance, du hip hop de province de ses quatorze ans, de Dire Straits ou d’Optiganally Yours. Si on entend dans le son de Ricky des rescapés numériques des années quatre-vingt-dix tricotés dans des structures progressives héritées de la musique expérimentale des seventies, Ricky fait mieux que les ressusciter. Il est dans chacun d’eux, comme si chaque coup de reverse cymbal, chaque accord synthétique, chaque arpeggio, transitait par le visage, la bouche, les yeux de Ricky, tour à tour, humain et non-humain, métal, chair et plastique, matériau de synthèse renaturé. C’est pourquoi, pourtant pleine d’hommages, sa musique n’appartient vraiment qu’à lui : ample, progressive, fourmillant de détails spatialisés, d’arborescences harmoniques autonomes, elle s’émancipe en une forme d’expression inouïe, ultra-personnalisée.

Ricky Hollywood.jpgOn se représentait hier soir avec mon ami Yann la vision cauchemardesque de cette rickymorphose. Elle a quelque chose d’effrayant, mais elle attire aussi, comme on se porte avec volupté esclave volontaire de tous les authentiques gourous. Ricky a ce pouvoir, et ce pouvoir lui permet tout. Dans la pop blanche érudite un peu repliée sur elle-même que nous pratiquons, il est le seul peut-être à pouvoir balancer avec ses parfaits musiciens de scène Kidsaredead et Fuloma, un long solo arabisant explicite à la fin de « Tu me voudras », ou simplement, à oser passer sa voix live dans un autotune sévère pour répondre vocalement à cet exotique solo. Ces sons qu’on imagine ne résonner que dans des boîtes communautaires de banlieue, Ricky les ramène pour nous comme un bout de vrai monde, de société réelle oubliée, comme ces Juifs et Musulmans qui « se donnent des nouvelles » dans « Partis dans le passé », véritable rétro-utopie urbaine sous hypnose.

Souvent, je suis ressortie hilare de ses concerts, comme shootée au protoxyde d’azote, gaie sans savoir pourquoi, le cœur rebondissant et la gorge chaude, l’esprit pris en otage dans un corps élastique. La musique de Ricky convoque chez moi des sensations musicales primitives. La joie du snap, du roulement de toms – joués léger, racé, élégant, les cheveux fins flottant au-dessus des baguettes –, des mélodies explicites et des notes aiguës pour voix de fausset. Tout cela rappelle en moi une petite fille lointaine attendant que la radio repasse « Run Away » de Jimmy Somerville ou « No Milk Today » d’Herman’s Hermits pour les enregistrer à la volée sur cassette et pouvoir les réécouter en boucle allongée dans ma chambre, en balançant ma tête sur les côtés, à m’en faire d’inextricables nœuds dans les cheveux. Hier soir, encore, au Point Ephémère, j’ai eu ce genre de sensations : bouger la tête, épouser avec fierté et application la voix qui chante, être rappelée à l’enfance de mes émotions esthétiques, devenir cette chanson. Ricky a plu beaucoup aux gens qui m’entouraient, Ricky a converti des esprits distraits, Ricky a prêché, encore, la convertie que j’étais.

Ce lundi 25 novembre, sort Renaturation, le premier ep jamais paru de Ricky Hollywood. Il contient seulement cinq chansons, agencées en un trip addictif au plus profond de la « Rnature » – pour parler comme Doogie dans Mémoires de la jungle – cette nature perdue, puis retrouvée, dans la fiction d’une musique fabriquée loin de la terre et du sol, de la rosée sur les feuillages verts, de l’air pur chargé de nuages et du tendre regard des vaches, avec des synthés d’aujourd’hui et des ordinateurs. Ricky ne t’y fait pas une déclaration d’amour bio, il sait trop bien au fond qu’il n’y a que de l’impur. Mais il a construit pour toi ce château de glace synthétique et il veut que tu lui racontes la campagne. Parce qu’il ne sait plus vraiment si ce paradis existe ou si tout a été inventé. Toi, tu commences pourtant à te souvenir du vent frais qui souffle sur ta nuque, des « petits animaux mignons qui mangent à même la terre », de l’eau glacée qui te rend si vivant. Tu vois des feuilles d’automne cristallisées dans un rêve, tu danses sur le « ice-floor » et te perds, en glissant, dans l’impressionnante « Maison profonde », mais quelque chose, inexplicablement, te réchauffe. Le souffle gourou de Ricky fragile contrôle ta respiration. « Relaxe-toi, ce n’est pas chose perverse ». Entre les roseaux verts de ses beats profonds, ce malin génie de l’égologie bucolique ne te veut que du bien. Pris dans les rayons de l’éros désexualisé de Ricky, l’énergie grisante de la rickymorphose, l’eau, la glace et la profondeur, il se peut que tu te sentes à la fin renaître, rempli de désir, prêt, enfin, sans retenue et sans crainte, pour le sexe.

Renaturation, le premier ep officiel de Ricky Hollywood paraît chez Dokidoki ce 25 novembre. 

Cheval blanc : loin devant

Jérôme-David Suzat-Plessy 1.jpgJérôme-David Suzat-Plessy : ce prénom et ce nom composés évoquent pour moi une sorte d’aristocratie artistique, le nom d’un domaine de province, dont Jérôme-David aurait été le seigneur, il y a longtemps, mais personne ne s’en souvient. Il a quelque chose de Debussy dans le regard, un nez de boxeur, la barbe et le front d’un poète du XIXème siècle. Il porte sur lui l’idéal de la marginalité, avec son air de gentilhomme et sa casquette d’ouvrier, l’histoire et l’intensité de la lutte des classes.

Il est né en 1967. Depuis, il ne fréquente le monde des trivialités adultes que par intermittences. Je devais le voir bientôt. Nous devions prendre un café, « à la terrasse du rêve » (ainsi qu’il le chante dans « Ma ville »), mais comme dans un cauchemar j’ai perdu l’adresse du rendez-vous, ou l’usage de mes jambes pour atteindre ce lieu. On ne s’est pas revus. Il a quitté Paris. Je ne sais pas où il se trouve. J’espère qu’il va bien.

Je l’ai rencontré il y a bientôt cinq ans dans feu le squat du Cercle Pan! qui se situait au 45, rue du Faubourg-du-Temple : Matthieu Diebler et Mathilde Tixier y organisaient de grand-messes d’avant-gardes, punk et psychédéliques, réunissant tout ce que Paris avait de freaks et d’idéalistes. Nous avons vite discuté. Il aime parler de philosophie. Moi j’aime comme il se tient, désinvolte, avec une sorte d’élégance situationniste, très sage et très rebelle, tout dans l’esprit de ses chemises boutonnées jusqu’au col et de ses costumes sombres de collégien.

Jérôme-David Suzat-Plessy.jpgDe quoi il vit? Je ne sais pas. De la sollicitude de quelques amis, de rêves de campagne à la ville, de leçons de piano. Il  » étudie le deuil et la mélancolie ». Parfois, il me pose des questions, avec ce genre d’humilité qui intimide, sur Heidegger ou sur Adorno. Il aborde les concepts avec une précaution religieuse. Il a trop peur de les prendre en flagrant délit de mensonge. Alors il les admire de loin, depuis la poésie, qu’il a apprise sur des claviers de téléphone portable ou d’ordinateur, en écrivant des aphorismes par sms, des poèmes en prose sur un blog. Sur les réseaux sociaux, on voyait surgir des phrases, des fulgurances, sans ponctuation ni majuscules, des appels à l’aide, des déclarations de haine ou d’amour universels. Surtout, revenu d’un projet plus tonitruant et plus populaire, il s’est mis au début des années 2000 a écrire des chansons, sous le nom de Cheval Blanc. Et le blanc lui va bien, tout comme l’idée de cet animal échappé de l’enfance, venu de l’origine ou de la fin des temps, et qui poursuit sa course, peut-être absurde, vers un horizon incertain.

Je me souviens encore du concert épiphanique où je l’ai entendu pour la première fois : ce devait être en 2009. Il jouait seul, avec une jazzmaster et un gros ampli derrière lui. Je me souviens d’un son de lampes, vibrionnant. Il égrenait des accords de neuvième saturés, et il chantait, légèrement saoul. Je me souviens de cette chanson, « Isolement », écrite d’après un poème de Houellebecq, et sa coda intense :  » Et la nuit n’est pas finie, et la nuit est en feu/ Où est le paradis? Où sont passés les dieux? » Le texte n’a rien de très neuf, il évoque Nerval. Mais la façon dont Cheval Blanc le chantait, dans ce mouvement légèrement ascendant des notes, c’était comme un chant d’espoir lesté de désespoir, qui ne peut pas aller trop haut sans mentir, et qui traîne, pour faire durer dans les mots cette nuit qui est bien en train de finir. J’y ai cru comme je croyais en Dieu enfant. Ces dieux désuets auraient paru en toc dans un tout autre contexte, mais dans l’ancienne salle de l’International, Cheval Blanc avait su les rendre réels.

Dans toutes ses chansons j’éprouve cette force, cette capacité à rendre la poésie frappante, à faire briller les traces de ces poèmes parnassiens qui pourraient paraître scolaires et adolescents, ailleurs, mais qui chez lui, passée entre ses bras, sa personne, sa fatigue, éclatent de vérité.
Le romantisme noir des « Amants morts », les accents baudelairiens d' »Indolence », ne sont plus des clichés littéraires : ils se mettent à brûler. Quelques enregistrements sont disponibles, dans les deux volumes de The Art of Demo, Révélations et Révolutions, parus en 2010 chez Bruit Blanc. Ce sont des versions brutes, enregistrées en ville, dans une chambre mal isolée. Leur élan expressif et mélodique se donne sans artifice, avec ses heurts, ses accrocs, au fil d’une voix brisée et tendre. Pourvu qu’on s’y abandonne, il fait gagner des paradis.

Reste que ces deux disques n’étaient qu’une antichambre, des maquettes préparatoires à un album qui devait sortir, mais qui jusqu’ici n’a pas encore vu le jour. Entretemps, Jérôme-David a sorti Collège, un recueil de poèmes, qui sont autant de textes possibles de ses chansons. Le titre joue sur l’idée de collage, mais le collège aussi lui va bien : c’est l’âge où s’ancre sa sensibilité propre, un âge où la pureté est vraiment désirée mais soudain difficile, où l’amour devient plus cruel.

« Dans les bras d’un bébé
J’ai su que les dieux
priaient pour nous deux »

Jérôme-David croit aux êtres vulnérables et à la compassion des tout-puissants. Son art lui aussi a besoin d’attention. Il a déposé sur le net, derrière une porte virtuelle codée, trois ou quatre dizaines de chansons en sommeil. On peut tirer de cette caverne au moins deux albums essentiels. Dans le silence de cette tombe informatique, toute cette beauté attend le baiser de l’industrie ou de n’importe quel mécène éclairé, qui aurait l’argent et la force de la réveiller et de lui donner la vie publique qu’elle mérite. Avant qu’il ne soit trop tard, avant « la mort du monde », écoute Cheval Blanc; il te parle. Et prends-le dans tes bras.

The Art of demo I et II, Révélations , Révolutions, 2010, Label Bruit Blanc

Collège, poésie, paru en 2012 aux Editions Bruit Blanc

Werner Herzog, modèle indie

Werner Herzog, aujourd’hui, n’est plus tout à fait un cinéaste maudit. Depuis le début des années 2000, notamment avec Grizzly man, il est redevenu un réalisateur incontournable, dans le genre obsessionnel et hyperproductif. Ces dernières années, on l’a vu, à l’occasion dans de grandes sauteries du monde du cinéma, mais juste assez discrètement pour signifier à ce monde qui l’a ignoré pendant près de vingt ans qu’il le trouve globalement pathétique et qu’il n’a que très peu de temps à y gaspiller. Son temps, Herzog préfère le consacrer à ses œuvres, tout en refusant qu’on l’appelle artiste ou de crâner sur des photos de making of, assis sur un fauteuil à son nom. Carnets intimes – avec sa broussailleuse Conquête de l’inutile –, livrets d’opéra, mais surtout films, fictions et documentaires, l’œuvre de Herzog est à elle seule une bibliothèque. Sans attendre que les gens comprennent, que les suiveurs suivent ou que les sceptiques y croient, Herzog a fait, fait et fera des films, par dizaines, à la pelle, au rythme d’accouchements successifs, sans répit et sans trêve, quelles que soient les conditions. Pour cette raison seule, outre la qualité de ses films – pour la plupart d’entre eux, très grande – Herzog est un modèle d’indépendance.

werner-herzog « So heap up a little money, then the Devil will shit on it. »

Amasse ce que tu peux, le diable viendra ensuite y ajouter sa chiure. Voilà la règle d’or, la règle absolue de la transsubtantiation indie : de la désaide économique au métal précieux de l’inspiration. Bien sûr, les films d’Herzog ne sont pas toujours pauvres, pas toujours désargentés. Le budget d’Aguirre en 1972 avoisinait déjà les 400 000 $, celui du documentaire en 3D sur la grotte Chauvet, The Cave of Forgotten Dreams (2010), a été estimé à moins d’un million, mais cela reste ridicule comparé par exemple aux 387 millions de dollars qu’a coûté officiellement un film comme Avatar. Ce ne sont pas non plus évidemment les mêmes recettes, ni les mêmes circuits de diffusion. Mais abordons la chose qualitativement : Werner Herzog n’a jamais fait un film avec de l’argent. Quand il en a eu, il a immédiatement envisagé l’impossible – ce que même beaucoup d’argent ne garantit pas : faire transporter un navire au-dessus d’une montagne (Fitzcaraldo, 1982). Chez Herzog, ce qui rend possible un film, ce n’est jamais la garantie financière, c’est d’abord la folie; la folie d’un individu qui se passe les images en boucle dans sa tête avant même de les avoir tournées, le délire d’un homme seul sur qui personne ne mise. Et bien sûr, la force d’une vision du monde. La sienne est d’une rare puissance : humaine mais détachée de tout pathos inutile, à la fois métaphysique et aventurière, obsessionnelle mais jamais figée dans un « rictus »*, dans le diktat d’un style où il faudrait enfermer le monde pour assurer à tous qu’on est bien un auteur. Non, pour Herzog, le monde est ouvert : dans La Grande extase du sculpteur sur bois Steiner(1974), il médite sur un champion de ski et sur sa peur au ventre;Mort à cinq voix (1995),sur la malédiction du compositeur Gesualdo.La Soufrière (1977), est l’histoire hypnotique de la non-éruption d’un volcan et How Much Wood Would a Woodchuck Chuck (1976) fait entrer dans les coulisses d’un championnat du monde des commissaires priseurs de bétail. A chaque fois sans grande garantie financière, en toute folie, mais en toute liberté.

« I’m gonna eat my shoe if you finish that one »

Au jeune Errol Morris, qui se désolait de jamais pouvoir réaliser quoi que ce soit faute d’argent – violoncelliste, il avait abandonné la musique et avait en cours plusieurs romans inachevés , et qui avait en tête un projet de film, Herzog fit un jour cette promesse : « si tu parviens à finir ce film, cette chaussure que je porte là, pour toi, je la mangerai! » Et c’est ce que Werner fit, en public, un jour de l’année 1980, pour la première de Gates Of Heaven, le film achevé, on ne sait comment – « but that’s the way the films are done » – du jeune Errol Morris. Quelques années plus tôt, sur le tournage de Les nains aussi ont commencé petits (1970),Werner promit à son équipe de se jeter sur un cactus si tout le monde ressortait vivant du tournage : et tout le monde survécut, sauf le cactus, sur lequel Werner, homme de parole, se jeta, se blessant durablement. Pourtant Herzog n’a rien d’un performer comme en virent éclore par paquets les années soixante-dix dans le milieu de l’art contemporain, et comme il continue d’en exister. Ce n’est pas un professionnel de la performance, plutôt un homme de symboles, soucieux d’avoir les guts, de ne pas être lâche, au regard d’exigences artistiques et humaines qu’il faut enraciner chez lui dans une vision du monde ascétique, humaniste et profondément volontariste. C’est cette morale et non une complaisance esthétique qui le relie aux arts fascinés par le geste. Mais chez Herzog, s’ils n’aboutissent pas aux œuvres, les gestes n’ont pas vraiment de valeur. Et faire, ce n’est pas seulement essayer, mais vraiment accomplir. Il n’y a que ce qui existe dans le monde qui puisse changer quelque chose

Evidemment, c’est le plus difficile, c’est ce que l’on procrastine indéfiniment. Il est plus facile d’espérer, d’attendre en se plaignant. Mais si l’indépendance a un prix, elle a aussi son incommensurable bénéfice. Face à elle, le choix toujours socialement contingent de voies artistiques s’y teinte d’une couleur destinale. Aussi romantique que cela paraisse, il est des intensités qui n’émergent que d’une certaine précarité. R. W. Fassbinder a remercié un jour Herzog, son aîné de quelques années, d’avoir refusé de le produire, en l’encourageant à avancer le plus possible par lui-même. En s’en remettant aux choix et aux contraintes d’un autre, il n’aurait sans doute pas développé une œuvre aussi personnelle. Rétrospectivement, le gain apparaît évident, mais il fallut sur le moment payer le prix des doutes, de la vulnérabilité et de l’isolement. Et rien ne garantit qu’une success story s’ensuive. Mais les histoires de ceux qui en firent leur chance nourrissent l’espoir de ceux qui se sentent maudits. Il faut faire, quoi qu’il arrive, si nous en avons le désir, et le diable viendra…
Dans le contexte actuel de déliquescence de l’exploitation industrielle de la musique, le sherpa Herzog me fait l’effet d’un prophète. Il me donne des repères, d’éthique, d’audace, de dignité.

*W. Herzog, Manuel de survie, entretiens avec Hervé Aubron et Emmanuel Burdeau, Capricci, 2008.

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